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王侃:鄉土皮影丑角戲的技藝表現——兼談對當代動畫藝術的啟示

[日期:2012-07-03] 來源:本站  作者:王侃 [字體: ]

鄉土皮影丑角戲的技藝表現

——兼談對當代動畫藝術的啟示

西安美術學院博士研究生 王 侃

摘要:中國鄉土皮影戲中的丑角戲包含了造型、動作、語言、唱腔等多種藝術表現,因具備自由、浪漫、貼近生活的美學氣質而獨具魅力。它蘊藏著多層面的、高超的表現技藝和豐富的精神內涵。雖是皮影戲中的“小門類”,丑角戲卻有可能是最能體現民間性、自發性創造,最具“多樣性”的單元。對它的研究不僅僅意味著對仍在當代“活著的”民間技藝的搶救,而且還能從其中找到某些對當代藝術,如動畫藝術、喜劇藝術等有啟發意義的元素、思想。

關鍵詞:丑角戲 技藝 逗趣 動畫

一、說說幾部陜西皮影丑角戲

與真人在舞臺上妝扮演出戲曲形式“大戲”一樣,中國鄉土社會中的皮影戲也分各種唱腔、門類、風格,具備生、旦、凈、丑的角色體制;大戲中有以逗樂為特點的丑角戲,皮影戲中也有。這種皮影丑角戲雖“非正式”、小型化,但卻能以新鮮、逗趣、即興、活潑的特點吸引觀眾。在這里,讓我們先從幾部優秀的陜西皮影丑角戲來感受它的藝術魅力。

1、陜西華縣碗碗腔皮影丑角戲《閻王樂》。

該劇簡略劇情是:一貌丑唱戲藝人張三,一日于夢中被小鬼捉了魂魄,帶到閻王殿前。閻王惡其丑,欲對其施酷刑,張三遂為閻王表演各種戲曲,閻王樂,送張三還陽并為其增壽。

此劇是陜西碗碗腔中較經典的一齣丑角戲,其魅力從滑稽怪誕的造型、富有模仿性的動作、幽默逗趣的語言、角色貪玩直率的性格等各方面展現出來。不過,其中最具特色、最能體現皮影藝人高超技藝和創造智慧的,是張三伴隨著滑稽動作為閻王唱戲的一段,此段將藝人的唱功和操縱影人的技巧都充分展示出來了。張三為閻王唱迷胡[1],口中唱

“腳上那獨木橋呀——”,

身體僵硬地前后擺動,模仿著走上獨木橋時身體搖晃的姿態;又唱“擔上個釘釘我把獨橋過——”,

這時身微俯,小臂前后伸縮,模仿過獨木橋時手扶欄桿小心翼翼的模樣;又唱

“丟開手把老牛閃一跤——”,

這時身體向前猛跌向地面,后又仰面倒下,表現摔了一跤的姿態。整個過程具有輕松、幽默、滑稽的效果。[2]

 

2、陜西大荔碗碗腔皮影丑角戲《鬧社火》。

該劇簡略劇情是:東村與西村比賽鬧社火,看誰搞得更好,兩方爭執不愿意服輸,愈演愈烈,鬧得打架、慪氣,之后又互相諒解,言歸于好。

此劇的特色主要是通過角色(村民)滑稽可愛的性格、精美華麗的皮影道具(社火)、充滿了比喻和插科打諢[3]

的生活化俗語等手段得到體現的。精美的道具如一組神仙騎鴕鳥,羽毛豐碩華麗的鴕鳥刻畫得英武有力,鴕鳥背上的神仙也個個表情生動、各具特色?;哪纳罨渍Z則如兩村長的上場詩:

“西村村長:(出場之前先喊)爾嘿!——東頭打鼓西頭累。

胖娃娃(西村村長的跟班):哎——兩口子抱上喔(那)西瓜睡。

西村村長:要知老漢名和姓。

胖娃娃:你說我是誰我就是誰。

東村村長:(出場前先咳嗽)唉!唉!——刮風下雨這便是陰天。

瘦娃娃(東村村長):胡基(土坯)砌墻不勝磚!

東村村長:燒酒總比喔黃酒釅(烈),看老漢我歡不歡?”

此段押韻的上場詩內容大都是農村基本的生活常識,但經特別的腔調處理念唱出來,就有了幽默的韻味,這韻味還特別具有鄉土味。再有如表現性格的語言,大家認為東村長的跟班瘦娃娃因瘦不能勝任耍社火的工作,瘦娃娃強辯道:

“你不要看我瘦,這是那秦瓊的馬!是有內膘哩!”

此比喻幽默、機智,極好地刻畫了瘦娃娃倔強、好勝的性格。

 

3、陜西洋縣燈影腔皮影丑角戲《禿子尿床》。

該劇簡略劇情是:二丑角在臺上講故事,說一員外有三女,都嫁了禿子,老三的禿子丈夫還尿床,結果引得夫婦二人整年皆尿床。最后尿床尿到了皇宮,沒想到皇上也尿床,不僅不責罰他們,還給這夫婦二人封了“尿床王”。

此劇主要是通過夸張的具有生活情趣的唱詞、輕巧靈動富有節奏性的動作來表現一個富有想象力的、浪漫揮灑的故事。頗具代表性的一段唱詞如:

“丑甲:尿床尿在十冬臘,床面前冰嘴三尺長;

隔壁大嫂來討火,掰了個冰嘴做搟杖;

搟的面條薄如紙,吃到肚里心里香。

丑乙:尿床尿在正二三,床面前尿下養魚塘;

養得魚兒七八斤,蛤蟆咕嘟(蝌蚪)鬧嚷嚷;”

在演唱的同時,二丑面對著面,跟隨唱詞、音樂富有節奏性地交替著做重復性的動作,包括舉手、俯身、跳躍、轉身等。哪個角色唱,哪個就手舞足蹈,來回跳躍。隨著表演的不斷進行,角色的情緒越激烈、節奏越快,角色動作的幅度也越來越大。整個表演過程音樂性、節奏性很強,充滿滑稽、輕松的氣氛。 [4]

這幾段新鮮的、頗具魅力的皮影丑角戲,只是筆者在整個中國皮影丑角戲中略取之一瓢。其音樂配器、語言唱腔、造型展示、動作表現以及整體的戲劇節奏控制等各方面,都彰顯出農民藝術家高超的技藝和創造智慧,這些技藝既然能夠感染我們,那么其中的精髓也必定可以為當代藝術,特別是與其表現手法相近的動畫藝術所借鑒和學習。

 

二、鄉土的皮影丑角戲

1、丑角戲的原創性與地方性。

皮影丑角戲有的是獨立成章的小故事,作為整個演出的點綴出現;有的融入到大篇幅的“本戲”(一部篇幅較長,故事完整的戲)中,作為調解氣氛、節奏的“折子”(本戲中某個相對獨立的段落),還有的則是長篇的、以丑角為主角,領銜整個故事的“丑角大作”。

丑角戲雖然在實際演出常中處于從屬地位,但從某種意義上說,皮影藝術中的丑角戲或許是最能代表農民藝術家的自我創造和地方性文化特質的單元。理由有三點:一是題材。流傳甚久的、較為著名的劇目,全國很多地方都有演出,如《封神榜》系列、《三國》系列、《說唐》系列等,這些故事的原創大都有知識分子的參與,而短小精煉的丑角戲很多則表現的是生活中的小事,取材于農民們的實際生活中,大都是農民藝術家們自己的原創,因此內容多樣、題材豐富,各地方也差別較大、各有特色。二是語言。按照陜西皮影藝人的說法,皮影戲中的丑角說“方言土語”是其在劇中主要的藝術任務,逗趣的小笑話、順口溜、歇后語在皮影丑角戲中層出不窮,真正體現了地方語言的藝術魅力,而這些語言“正角”(在此主要指非丑角)則由于性格、身份的嚴肅性,很難“說出口”。三是表演的自由性與即興性。這是由丑角戲的內容、藝術目的與標準決定的。它的內容貼近、反映的是農民自己的生活,易于被他們改編、創造發揮,甚至有很多丑角戲沒有固定的劇本,實際演出的彈性較大,陜西的皮影藝人概括說:

“丑角戲就沒有個長短,看觀眾喜歡不,喜歡了就多唱一會兒,同時也要看藝人的能力大小,肚子里有貨就多唱些”[5];

它的藝術目的不是要“說教”,而是要逗趣,標準不是精妙、細膩,而是浪漫、揮灑,這無形中使其自由與即興的性質不僅是特點,而且是內在要求。

這三點表明:丑角戲雖然是皮影戲中的“小門類”,但卻有可能是最能體現民間性、自發性創造,最具“多樣性”的單元。

2、名段與名角。

皮影丑角戲雖然大多為小型創作,但其中也有很多膾炙人口的著名折子,如陜西碗碗腔皮影戲的《賣雜貨》、《禿子尿床》、《閻王樂》,阿宮腔皮影戲的《屎巴牛招親》、《王婆娘頂嘴》,弦板腔皮影戲的《二姐娃做夢》等都是著名劇目;還有如唐山樂亭皮影戲中的丑角名折《審頭刺湯》、《馬融下店》等也都為觀眾熟知。這些劇目有很多到現在仍在進行生態演出。雖然丑角戲的地方性很強,但有些劇目還因觀眾歡迎而流傳廣遠,并且,還因相互借鑒而成為其他藝術形式的共有劇目,如《禿子尿床》不僅在陜南地區的皮影戲有演出(前面介紹的就為陜南地區的版本),而且關中提線木偶也有相同劇目,這些廣為流傳的劇目到底源頭在哪里已很難考證,但可以確定的是,在流傳過程中,各地的民間藝術家大都會進行再加工,或減或加,加入自己的理解和創造,使其更具多樣性。

專事丑角的皮影戲演員也能成為名角,如唐山皮影戲20世紀初的 “名丑” 湯子波(1889—1936)就很具代表性。他本為灤南人,后到樂亭縣參加皮影班,由于嗓子壞了,無法繼續唱旦角,而另辟蹊徑,轉攻丑角,結果在“慢三板”和甩腔繞調上取得突破,唱出了名,很多寫本子的作家還專為他從大本戲中擇出能出彩的“丑段”加工、完善,供他演出。[6]

三、技藝高超的丑角戲表演

皮影戲的表現技藝手段多樣、令人贊嘆,包含了造型、動作、語言、唱腔等多個環節。舞臺上的實時表演,則大約可分為文戲與武戲(陜西的皮影藝人常俗稱為“文場面”與“武場面”),各具不同的藝術魅力。表演文戲時細膩、優美、綿長,“一口敘說千古事”,體現的是語言的、音樂的魅力;表演武戲時則靈活、奇巧、多變,“雙手對舞百萬兵”,體現的是動作的魅力。而丑角戲中表演的實施者——丑角,則可憑借其善言說、動作多的特點集中體現文武戲的雙重魅力。也正因為這種丑角的綜合表演特點,它還是皮影戲表演中難度較高的角色,很多精彩的丑角段落非得技藝高超、經驗豐富的老藝人才能勝任。

具體來說,丑角戲高超的表現技藝可從幾個方面得到體現:

一是造型刻畫。皮影藝術的其道具設計是一種獨具魅力的造型藝術,它服務于皮影戲的表演,并先于表演實施。皮影的丑角相比大戲舞臺上真人裝扮的丑角,其造型更多樣、更具變化、更自由,角色的身份、性格都可凝聚其中,完美地形成“形象的基調”[7]。這些丑角造型最能感染人的是頭茬(面相),它們或滑稽、或怪誕、或機靈,每一個都生動形象,都能從造型中感受到角色的特質。丑角中有壞人,也有好人,有惹人生厭的,也有討人喜歡的,但這些角色都“丑”。優秀的農民皮影雕刻師們不僅能夠“丑”中見“惡”,還能“丑”中見“善”、見“美”。這高超的技藝不僅來源于一代代的傳承,還有賴于這些民間藝術家對身邊的細致觀察和大膽創造,要知道,許多丑角的身份都是老百姓,這些形象的原型就在這些藝術家身邊。

二是語言功力和唱腔功力。在皮影戲班子里,負責唱丑角的演員通常是具有豐富舞臺經驗的老“把式”(具有高水準技藝的內行)。他們高超的技藝主要表現在兩個方面:一方面是語言功力,丑角的語言相當豐富,打油詩、歇后語、順口溜、鄉言土話比比皆是,如果兩個丑角吵起架來,那可真是巧舌如簧、妙語連珠,其語言魅力決不亞于相聲,更為難能可貴的是,這些語言由于土、俗、多變化,大多沒有以文字形式呈現在劇本中,全靠老藝人的記憶和臨時發揮,這不能不為之贊嘆;另一方面是唱腔,生、旦、凈中都有丑角,身份不同的丑角腔調自然不同,這就要求唱丑角的藝人生、旦、凈的各聲腔樣樣都得會、甚至得精,這一點和大戲舞臺具有相同特點,在大戲的舞臺上,丑角演員也常是多面手。另外,丑角的唱腔還需反映角色詼諧、搞怪的性格,與嚴肅的角色不同,丑角的唱腔總有點怪音,發音總是“拐著彎”,伴著尖尖的“假聲”,這也增加了表現的難度。因此,要唱好、說好丑角,并不是容易的事,甚至還可能是戲班中最難的行當。

三是耍簽子的動作表現和特技。皮影戲中操縱支配影人動作的表演者稱為“耍簽子的”,他是皮影戲演出效果的關鍵。丑角的動作表現在各種角色中是難度較大的,因為丑角直白的性格和外露的情緒很大程度上都依靠動作來展現。高興時,動作幅度大,上竄下跳、騰挪躍動;張狂時,則叉腰昂首,搖身揚臂;情緒低落、猶豫恐慌時,則抓耳撓腮、俯身瑟瑟。動作相當“形象化”并富有很強的幽默感??催^皮影戲的人都有這種感受:皮影戲采用各地方言,對當地語言不熟悉的人很難聽懂,但丑角戲卻是其中最容易看懂的,這很大程度上有賴于丑角動作語言的豐富、生動。丑角的這些動作,一類是對實際生活中人的行為、情緒展現的模仿,為了表現得生動有趣,耍簽子的藝人不僅對身邊的人細致觀察,還常常通過觀看大戲中的丑角表演來獲得啟發;另一類丑角動作則是需與音樂節奏準確地相配合,產生動作的韻律感、節奏感和滑稽感,這類動作的表現則要求耍簽子的藝人諳熟各種音樂配器,尤其是銅鑼、鼓等節奏性樂器的表現。這樣,一個看似簡單的耍簽子工作卻需要具備各方面的綜合修養:手上的技巧要熟練、靈活,能夠表現很多動作特技和“絕活”;要熟悉劇情人物,動作要符合人物的身份、情緒、行為;要懂音樂,要踩著“鼓點”動。

四是即興發揮、創造,并總攬全局的舞臺經驗。在皮影戲的整個演出過程中,丑角和丑角戲還有一個作用,就是調解氣氛、串聯解釋劇情。當嚴肅的角色一段冗長的唱詞之后,往往需要有一個丑角上臺,耍鬧耍鬧,主唱可以借此休息休息,觀眾也可調節一下情緒。而當主角的唱詞艱澀死板,難以被觀眾理解時,丑角又往往會再以通俗的語言、逗趣的行為為觀眾解釋劇情并增強生動感、親和力。另外,丑角在特殊的時候還要“救場”,當某角色唱錯了詞,做錯了動作時,丑角還會以巧妙的方式幫忙將其掩蓋過去。因此,負責丑角的表演者不僅要對整體劇情理解得深入、透徹,還得有即興、靈活的應變能力,深諳此道的也往往是戲班中最有經驗的老藝人。

五是丑角戲的表現技藝綜合體現了農民藝術家創造歡樂的喜劇才能。中國社會處于下層的農民,雖然生活艱苦,卻不忘娛樂,不忘歡笑。為了自娛,他們創造出各種妙趣橫生的藝術來,皮影丑角戲就是其中最具代表性的之一。丑角戲的表演蘊藏著很多高超技藝,但其主要的藝術目的就是要逗趣、要宣泄,它不是完全套路化、程式化的,雖然這些丑角戲也大都具有教育意義,但其表述方式不是嚴肅的,而是輕松、自由、浪漫的。不論是語言、動作,還是情節,都反映出民間藝人創造歡樂的智慧和技巧。

四、鑲嵌在技藝內的人文關懷

在看到皮影丑角戲高超的表現技藝之外,還應看到它所起到的更深層次的社會功能。丑角是“丑”的,丑角戲是逗趣的,但卻能“丑中見美”、“笑中帶淚”,為何?是通過戲中教做人、做好人的主題。民間藝人以寓莊于諧的表現手法和暢通、頻繁的觀演互動將生活道德、人生領悟傳達給觀眾。在這些丑角戲中,有諷刺性的,劇中批判不孝順的兒子、好賭成性的丈夫、不學無術的公子哥兒;有滑稽性的,劇中展現愛情故事、夫妻生活、婆媳關系、鄰里交往等一般生活內容,表現生活中常見的誤會、矛盾,教會觀眾如何以巧妙的方式、豁達的心態面對它們;有幽默智慧性的,劇中表現乖巧、智慧、機智的“靈丑”,使觀眾感受到樂觀向上的精神氣息。在關懷世人的同時,丑角戲還表現出皮影藝人對自身生活的肯定:丑角的原形很多都是普通老百姓,藝人們通過贊揚、表現他們中的好人來肯定身邊的生活;還有個別丑角就是唱戲人的角色(如前面的《閻王樂》),藝人們通過表現他們的困苦、歡樂、言行來肯定自身。

五、丑角戲的技藝對當代動畫藝術的啟示

中國的皮影戲被譽為“最早的動畫”,如前所示,丑角戲的演劇魅力使其一定會對當代動畫有所裨益。雖然兩者的具體制作方式差距很大,但從藝術創作規律上、藝術思想上有很多方面是相通的:

一方面是在創作流程與創作環節上,兩者都有劇本原創、形象造型設計、角色行動設計的流程,都有語言、配音、配樂、角色動作設計等諸環節。主要的差別在于皮影戲的表演運用的是視角固定的舞臺語言,動畫運用的是視角可變的鏡頭語言。

另一方面是在藝術思想上,兩者都要求有娛樂性、喜劇性,并且都要求有一定的正面意義、教育意義,都需采用寓教于樂、寓莊于諧的方式來講故事。

從這兩方的共同性去思考,啟示主要可從三個方面呈現出來:

一是藝術思想的啟示。丑角戲是農民藝術家自己創造的,它是貼近觀眾、貼近實際生活的藝術,因此它才會為觀眾所喜愛,用時髦的經濟學語匯形容,就是它對自己的“目標市場”是負責的、是以“市場為導向”的。當代的中國動畫有很多則是生硬照搬了西方的、日本的動畫,脫離了自身的實際生活,缺少生活性、人文性。呈現出的狀況就是角色放置在了空洞的背景中,行使不切實際的任務,產生不合邏輯的反應,這樣,短時間內可獲新奇感,但無法長久吸引觀眾。丑角戲是逗趣、幽默的,它滲透出的美學氣質是輕松、機智、浪漫,動畫藝術原本也具有這樣的氣質,而當代中國動畫似乎有點忘了這點,故事中的斗爭太多了點,很多動畫片著力表現的是緊張刺激、眩、酷,親切感、樸實性卻少了許多。雖然勵志題材的動畫片應該得到提倡,但其著眼點應在合作、諒解、奮斗上,而不是敵對。另外,表現方式上還需保持動畫片輕松、機智、浪漫的美學氣質。

二是鄉土文化資源庫的開發利用。如果我們將視野從丑角戲移開,放眼到整個中國民間藝術中,還將發現更多富有魅力的文化品相和藝術形式,它是一個鄉土文化資源庫,它提供給我們的不僅是思想和啟發,更多的是內容、細節、符號,其中有故事、有形象、有表現技巧。其實這些內容、細節、符號在創作當代動畫時是可以直接運用的。如前面展示的《閻王樂》、《鬧社火》、《禿子尿床》中的各種丑角造型、張顯角色性格時的各種動態、豐富的語言材料都是絕佳的資源,為什么我們不能嘗試將這樣的一部反映村中小事的丑角戲拍成動畫片呢?那些最樸實、最基礎、最普通的技巧和元素可能是最有效的,要知道,動畫片說到底是要表現故事、塑造人物,在這個過程中起決定作用的決不是令人眼花繚亂的鏡頭變幻,而仍是人物的形象、行動、戲劇節奏以及角色與其行為的統一性。當代動畫要進步,就要回到最基礎的層面去思考,就要拋棄那些因科技進步所帶來的手段多樣性的盲目崇拜。在這個學習、借鑒的過程中,還會遇到材料的取舍、轉化問題,那就得仁者見仁,智者見智了。

三是交流機制。鄉土皮影戲(包括丑角戲)的表演劇場是一個交流自由、通暢開放的環境。它的劇場特點使藝人與觀眾之間無隔閡,利于形成不斷更新、完善的良性機制。當代動畫是一種大工業生產,藝術家與觀眾之間存在很多環節,但其內在要求也需像皮影戲那樣形成良性的交流機制。但當代中國動畫在此方面卻有很多方面亟待改進:審批制度稍顯僵化,公眾評價體系遠未建立,動畫的制作、宣傳、發行往往被行政管理層、強勢媒體、炒作者所操縱,觀眾的真正需求往往受到忽視。結果,整個動畫產業與觀眾、與市場有所疏離。這是一個必須要重視,需要迅速改善的方面。

六、結 語

在鄉土社會中生存、受到其生存環境滋養的皮影丑角戲由于其歷史悠久,不斷進行更新、再創造,因具備自由、浪漫、貼近生活的美學氣質而獨具魅力,它蘊藏著多層面的高超技藝和豐富的精神內涵。它雖是皮影戲中的“小門類”,但卻有可能是最能體現民間性、自發性創造,最具“多樣性”的單元。對它的研究不僅僅意味著對仍在當代“活著的”民間技藝的搶救,而且還能從其中找到某些對當代藝術(如動畫藝術、喜劇藝術等)有啟發意義的元素、思想。這是一種思路,我們是否能在傳統技藝和當代藝術之間搭上一座橋梁,使傳統技藝的精髓得到繼承,使當代藝術得到滋養呢?恐怕需要這兩個陣營的工作者共同的努力、探索、交流。



[1] 即常說的“眉戶”,也叫“曲子戲”、“弦子戲”,起源有兩種說法,一說產生于陜西眉縣和戶縣,故稱“眉戶”;二說產生于華陰、華縣,因當地人稱戲為“胡”,而此戲曲調迷人,故稱“迷胡”。詳見《中國大百科全書》光盤1.1版,“眉戶”詞條。

[2] 圖片來源于西安電影制片廠錄音錄像出版社2005年發行的《中華皮影戲陜西華縣精萃集》中的皮影戲《閻王樂》音像截圖。

[3] 圖片來源:筆者于2007年11月在陜西大荔縣沙底鄉現場拍攝皮影藝人段快車等的表演。

[4] 圖片來源:筆者于2007年3月在陜西洋縣貫溪鎮現場拍攝皮影藝人何寶安等的表演。

[5] 資料來源:來源于筆者于2007年1月在陜西大荔縣對皮影藝人王進發等人的采訪。

[6] 參見《樂亭文史第五輯·樂亭皮影》(內部資料),魏革新著,樂亭縣文史委員會、樂亭縣文教局1990年12月編,P148—P150。

[7] 戲劇名詞,是指角色心理特征和形體特征的合構,是心態、情態、聲態、體態的基本格調。在此借用此概念,專指丑角造型的合構特質。

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