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霍華德·墨菲、摩根·帕金斯:藝術人類學:學科史以及當代實踐的反思

[日期:2013-03-21] 來源:《民族藝術》2013年第2期  作者:霍華德·墨菲、摩根·帕金斯 [字體: ]

藝術人類學:學科史以及當代實踐的反思

霍華德·墨菲(Howard Morphy)、摩根·帕金斯(Morgan Perkins)著

蔡玉琴譯,李修建校

藝術人類學已經步入了一個令人振奮的歷史時期。它正由一門大多數人類學家鮮有問津的學科轉變為人類學研究的一大中心。過去,不將藝術視為一個研究領域,反映了人類學家對物質文化的普遍態度。它又起源于某種特殊且極度狹隘的歐美藝術概念,因此,對一些人類學家而言,藝術人類學就成為一個困難的研究領域。藝術的狹隘定義妨礙了人類學分析,而造成這種狀況的原因既有趣又問題重重。這是由于,過去的人類學家對其自身文化的前提采取了一種批判的姿態。一個多世紀以來,有關宗教、巫術、親屬、性別、法律與經濟的定義問題一直是人類學家論爭的焦點。而直至近期,至少在人類學領域,藝術的定義問題仍舊不在論爭之列。當然,在歐美藝術實踐范圍內,藝術的定義和其他定義一樣富有爭議。雖然人類學家依然遠離藝術,但在對藝術的論爭中,人類學的思考方式卻常常具有影響力。

人類學在將藝術納入研究資料方面所面臨的困境與考古學等相關學科相同。在考古學界,巖畫與其他資料長期脫離,歸屬于一個分支學科,這個學科擁有一群忠誠、熱情、有時甚至迷醉的信仰者。實際上直到近期它才開始被接受為考古資料的一個常規部分。[1]被置于邊緣也有積極的一面。藝術研究在本質上是多學科研究,涉及到的許多觀點來自核心學科偏狹定義之外,通常是來自學術之外。

“文化”一詞具有兩重意義,其一是生活方式或思想與知識的載體;其二是社會的形而上本質,囊括了評判最好社會產品的諸多標準。文化的這兩種意義對于藝術有同樣的相關性。這可能是一些人類學家對這一術語有種不舒服感的一個原因。就第一種意義而言,藝術與知識實體、技術以及表征實踐(representational practices)相關,它們可提供對一個社會整體生活的認識。而就第二種意義而論,藝術被視為歐美某個特定歷史時期的產物。由此,藝術被認為與社會整體脫離了關系,并受到西方資本主義社會階級結構的過分限制(布爾厄迪,1984)[2]。因此,藝術品成了象征性資本的標志或倉庫,統治階級投資其上以創造價值,并藉此鞏固其精英地位;在研究基于階級的西方社會時,藝術不失為一個有趣的話題,而在研究世界其他地區社會時,卻并非如此。

尤為重要的是應將藝術的一種特質從其更為一般的特征中離析出來,這一特質使其成為跨文化分析(包括對這種現象在西方語境中的分析)的相關范疇:藝術與歐洲現代史的糾結,以及藝術與西方價值創造過程的聯系,是歐美社會背景下藝術的一個值得研究的重要方面。而且,藝術在當代西方社會中的作用對全球進程產生了影響,因此,它是跨文化研究的一個因素(Myers 2002)。與將藝術簡單地看作日用品或審美觀照對象的觀點相比,將藝術視為西方社會的一個范疇的觀點面臨更多爭議。馬庫斯與邁爾斯寫道:

大多數人類學家通過跨文化訓練與體驗,帶著懷疑與一種陌生感接觸到了我們自身的文化中固有的“藝術”范疇。在這種懷疑中,人類學家又試圖將該范疇具體化,并簡化其世界中有關自律問題的錯綜復雜的內部矛盾。因此,人類學家挑剔的相對主義觀念很難認識到現代藝術對“傳統”的內在威脅和對界限的挑戰。(Marcus and Myers 1995:6)

盡管從藝術世界論說中能夠發現大量證據支持上述概要性觀點,但上述觀點具有歐洲中心主義傾向,強調西方藝術范疇的獨特性,因而其本身具有簡單化及某些僵化色彩。這種藝術觀實際上是許多話題結合的產物。這些話題包括:強調審美經驗自主性,認為藝術由一系列審美觀照對象組成,沒有其他明顯目的;與產生于古希臘,歷經文藝復興,直到當代所確定的準則相聯系,發展對西方藝術史的改進性和進化性觀點;強調個人(非天才)創造性并鼓勵革新。[3]精英的鑒賞力以及拍賣市場對獨特性的強調使這些主題達到其極致和最凝煉形式。對個體創造性的強調和對原創性的鼓勵——“新事物的沖擊”,導致了先鋒派的優勢地位。

其他體系也有著諸多相同的主題。不過,這些西方主題以一種特殊的方式共存,這種方式已經逐漸主導著國際藝術世界。有著寬泛文化背景的當代藝術家更多地參與到國際藝術世界之中,并創造了他們自己的先鋒藝術形式。這種形式與歷史上的西方概念或許正相契合,不過也可能源自其本土的革新與反叛概念。例如,中國的先鋒藝術運動在與毛澤東文藝思想中政治支配藝術(毛澤東,1967)的觀念相抵觸時,既與當代西方藝術的形式與觀念接軌,又汲取了一些以反抗陳規而彪炳史冊的文人畫家的傳統(Perkins,2001)。[4]為了創建一種更為整體化的跨文化藝術實踐觀,有一點很重要,即藝術人類學應超越傳統主導重心,不應再僅僅局限于關注小型社會和應付藝術系統實踐,不應再受限于藝術系統,因循長期的藝術歷史實踐傳統,將某些物品視為藝術品,將某些個人視為藝術家。[5]

盡管當代西方藝術品的某些特征為區分當代西方藝術實踐與其他一些社會的藝術實踐提供了基礎,不過卻不能用來定義“藝術品”這個一般范疇,也不需要這樣做:這些特征的內在與人類學的一些重要的普遍論題相聯系,而人類學提供了跨文化的視角與參照,能夠顛覆西方范疇的基本特性。收藏品的制造,展覽品的積聚,價值生產過程中審美的綜合,文化行為與政治程序的接合,以及其他許多人類學話題,為當代歐美藝術世界的“異域情調”與其他地方和時代的藝術之間的比較提供了一個基礎。[6]

無論一些人類學家發現當代歐美藝術或藝術世界的觀念與該基礎的距離有多遠,這種距離感不應成為人類學家對人類學學科長期忽視藝術的唯一理由。下面討論其他一些原因。

一、從包攝到排斥:19世紀晚期與20世紀初期的人類學與藝術

歐洲文化中的藝術觀念變動不居。十九世紀中期的藝術概念與其后受到現代性影響的藝術概念大相徑庭。藝術和物質文化是十九世紀人類學不可或缺的一部分。作為一門學科,人類學的發展與古玩收藏,古文物研究,以及啟蒙運動以來歐洲歷史視野的開闊息息相關。對他者異域風情興趣的日益升溫使人類學自身處于一種持續的緊張狀態之中,臨界于兩種觀點之間——一種比較的觀點承認在所有地域與時代中存在一種普遍人性,另一種目的進化論傾向則將歐洲文明視為早期社會進步和轉變的產物。諸如牛津的皮特·里弗斯博物館等機構,其分類方法就體現了這種狀態——承認共同性,同時又以進化的次序對事物和社會進行歸類。英國人類學界的類型學方法涉及到鑒定與特定文化和特定文明程度有關的特征,而人工制品與習慣行為是類型學套路的同等組成部分。[7]皮特·里弗斯(1906)、泰勒(1871,1878)[8]和弗雷澤(1925)等人類學家將藝術與其他物質文化對象納入了他們的進化論式綱領之中。皮特·里弗斯的圖示對此做出最完美的簡化。在該圖中,不同種類的人工制品起源于簡單的棍棒形式。[9]他所表現的人工制品幾乎是生物學的復制,它們逐步發生細微變化,最終出現變異,并產生更為復雜的產品。有一點很重要,他選擇澳大利亞土著居民的人工制品作為其模型的基礎,因為土著居民長期以來仍生活于典型的 “原始”社會,這種社會能夠用來代表人類文化進化的早期階段。盡管如今皮特·里弗斯的模型看來過于簡單了,但是,他資料中值得注意的(事物進化)模式所引發的問題仍然值得我們關注。

為了理解是什么問題促使進化論的作者去關注藝術,我們有必要進入一種智識,它視革新為人類文化的一個珍貴部分,視大多數藝術主題或藝術風格為經久不息的典型,視復制為藝術實踐的一部分,并以被認為客觀的準則來評定表現外部世界現實狀況的圖像,無論是裝飾形式還是現實主義的。需要解決的問題是:那些特定的設計理念或設計形式由何處而來?另一方面,現實主義呈現的技術又是如何發展的?

有趣的是,這些問題的潛在前提受到了現代主義的挑戰,而現代主義的諸多活力正是來自于對人類學家所分析的、同樣的人工制品的反思。具有諷刺意味的是,現代主義將文化形式的多樣性視作創新的通行證。這常常與一個修辭相關,即將藝術家從傳統的束縛中“解脫”(“freeing”)出來?,F代主義將“原始藝術” 的靈感性作品視作普遍審美的范例,然而同時,在解讀這些作品形式上的自由特性時,現代主義又置入了自身的假設:原始藝術表達了人類根本而又原始的超自然活力,不受學術傳統的約束——與兒童和精神病患的藝術創作相似。在對待他文化態度的問題上,現代主義先鋒派與人類學一直處于一種緊張狀態。因此,對藝術的闡釋與展示采用哪種方式一直是二者間一個持續爭論的主題。盡管人類學關注的重心早已由進化論轉移,這種緊張狀態依然存在:先鋒派認為藝術言說自身,能面對普遍闡釋,而人類學的觀點則認為藝術需要一種本土的闡釋語境。

英國人類學家如哈登(Haddon1894;Haddon與Start,1936)和巴爾弗(Balfour1888,1893a)將形式分析與進化論者關注的問題相聯系。不過有爭議的是,他們按時間次序分析的方法相對獨立于該次序有時所支持的進化論假說。他們關注的對裝飾主題發展的追蹤研究與藝術史和古文物考古學所關注的普遍問題多有關聯。在考古學的記載中可以看到,在歷史的長河中,許多主題相互承繼,跨界傳播,反映出族群之間的關系。[10]他們這種方法的問題在于,這種本應由進化論支持的次序本身,卻成了進化論的證據,進而為次序本身規定了時間導向,從簡單到復雜,或從具象到抽象。[11]

在美國,藝術人類學先鋒弗朗茲·博厄斯(Franz Boas)在對非歐洲藝術進行分析時,同樣對形式問題充滿興趣。他自然認為對藝術形式的研究有揭示歷史模式與族群關系的潛力,但又從根本上反對簡單的進化論理論。他在《原始藝術》一書的開篇指出:“對主題的態度基于兩條基本原則,我相信,這兩條原則能夠指引所有對原始人生活的調查:一是當今所有民族、所有文化形式中存在著本質上類似的心理過程;二是將每個文化現象視為歷史事件的結果。”(博厄斯,1927:1)

19世紀末20世紀初,人類學和博物館之間有著密切的聯系。許多人類學家同時也是著名的民族學收藏機構(如史密森尼博物館(Smithsonian), 皮博迪博物館(Peabody),大英博物館,皮特·里弗斯博物館和柏林博物館等)的創建者。[12]在美國民族學局(American Bureau of Ethnology)及同時期的博厄斯傳統的支持下,人類學家使得記錄在案的收藏成為此后藝術人類學的主要資料來源,并產生了豐富的藝術民族志。斯賓塞(Spencer)和基連(Gillen)(1904,1927)所做的澳大利亞民族志研究,廣泛研究了澳大利亞土著社會豐富的物質文化和儀式表演。受博厄斯的影響,斯賓塞從不提及土著宗教,然而卻以十分肯定的字眼寫到了土著“藝術”。[13]諾登斯基奧德(Nordenskiold, 1973[1893],1930),石坦安(von den Steinen,1969[1925])及其他歐洲人類學家也對藝術和物質文化做了詳細的報告和記錄。

不過,在步入二十世紀以后,在英國和美國,學院派人類學和博物館人類學之間開始出現了不和。在英國,進化論開始遭到猛烈批判。進化論按特征對社會做特性記述,并按從簡單到復雜動向為基礎的類型學原則對社會分級。這被視為是一種以不當方法為基石的,站不住腳的理論。有觀點認為進化論未能將文化特征置于整個社會語境之中,未能展示出當下各部分之間的相互關系,也未能以可供使用的數據為基礎論證進化論假想的真實性。

與此同時,人類學方法論也發生了轉變:從以傳教士、商人和政府官員所做的風俗研究和風俗記錄為基礎的博物館研究轉向了基于長期田野調查的研究。由于長期的田野調查是在某個特定的時間點開展工作,并打開了更為豐富的社會學數據的脈絡,因此,它能揭示一個社會中不同元素之間的關系。

沒有任何先驗理由能解釋藝術與物質文化研究緣何無法受益于田野調查。不過,英國田野工作“革命”與人類學領域的一個特殊理論,即拉德克利夫-布朗(Radcliffe-Brown)(1952,1977)和馬林諾夫斯基(Malinowski)(1922,1979)的結構功能主義理論發生了聯系。布朗的“社會比較科學”[14]對英國社會人類學的發展產生了深遠的影響。他想為人類學創立一個空間,使其有別于其他周圍學科,為此,他創立了以社會組織共時研究和社會結構比較研究為中心的人類學。他使人類學疏離了歷史學和心理學,出于某種對美國人類學發展趨勢的回應,他也使人類學疏離了文化。他強調對人類社會的共時研究,這有效地掩蓋了進化論者的資料及其問題。對心理學的反對,增強了社會高于個體、行為高于情感的觀點,將某些藝術研究可能為之做出主要貢獻的領域排除在外。在新理論家們看來,物質文化研究與進化論中更簡單化的方面關聯過多,不會成為人類學關注的中心。[15]因此,物質文化和藝術從英國社會人類學的主流中分離出來。器物被禁閉于博物館地下室,無人問津。英國人類學的這種狀況一直持續至20世紀60年代——實際上,在風向轉變,藝術重新成為人類學著作的一個重要主題之前,對藝術和物質文化的忽視已達極致。在歐洲的荷蘭和法國等一些國家,人類學也經歷了一個類似的從博物館分離的過程,并相應發展出了田野調查的傳統。

盡管同樣有著一段忽視物質文化與藝術的時期,美國人類學的歷史稍有不同。長期田野調查與美國民族學局(Bureau of American Ethnology)和博厄斯人類學的發展息息相關。它(美國人類學)對進化論提出了批判,但不含功能主義前兆。與英國人類學相比,美國人類學更具整體論性質。人類學的四大方法學科(社會-文化人類學、體質人類學、考古學和語言學)承認物質文化仍是一個介于考古學和社會-文化人類學之間的研究主題。在美國人類學領域,我們甚至能夠發現文化史觀點對藝術的長期影響。馬庫斯和邁爾斯主張承認這些觀點對美國人類學的長期影響。例如,他們注意到歐洲藝術理論,尤其是文化中的模式及風格等概念,對博厄斯及其學生克魯伯(Kroeber),薩皮爾(Sapir),本尼迪克特(Benedict)等的影響(馬庫斯和邁爾斯,1995:11 ff.)。[16]不過,在二十世紀上半葉,美國人類學家對藝術所作的研究比較少。而考古學界囿于學科自身獨立性,傾向于疏離基于博物館的物質文化研究和對現存社會人工制品的分析。

物質文化研究與藝術從人類學主流的疏離,創造了一個自我實現的預言。社會人類學家未能利用其主要的潛在資料源,博物館人類學家無法將所收集的器物與生產它們的社會聯系起來。博物館人類學脫離了人類學所關注的主要問題,不再能為當代的學術爭鳴做出重大貢獻。博物館繼續依靠短期的野外考察或通過與政府官員和傳教士的關系來收集藏品。具有諷刺意味的是,至少對“藝術”一說,博物館人類學家與社會人類學家一樣,都持懷疑態度。博物館人類學以很得體的方式,盡可能保持著的文化中立態度,關注著物質文化分類的發展。例如,皮特里弗斯博物館的類型學分類,經亨利·巴爾弗(Henry Balfour1893b,1904)、彭尼曼(Penniman 1953,1965:153 ff.)和比阿特里斯·布萊克伍德(Beatrice Blackwood,1970)進一步拓展,并未給藝術留一席之地。博物館展覽偏愛更為普通的物質文化展覽和日常生活模擬展覽,藝術不在受重視之列。

許多博物館人類學家與其他人類學家一樣,對藝術這一范疇持懷疑態度。原因復雜,也沒人就此做過全面研究。個中因素包括博物館間的內部關系、人類學假設及本土藝術與藝術市場的糾結。博物館界傾向于將“藝術”一說與更被看重的古典文化珍藏相聯系,因為古典文化的器物是歐洲遺產的組成部分。古典文化藝術被定位于一個能通向歐洲美術,并與藝術市場鑒賞力和價值創造力相聯系的軌道。對古典文物斷代、欣賞、評價和鑒定的重視創造出一個新的器物范疇,脫離了對民族學珍藏的基本關注,民族學博物館員更強調器物的文化意義。許多個體研究人員超越了這一分歧,于是,藝術與民族志之間的對立以及藝術與將珍藏視為文明標志的分類學之間的糾結就對博物館人類學產生了巨大沖擊。

那些標明為“藝術”的器物常常被疏離于其文化語境,并受到西方標準的評估,被納入到西方類型之中。以進化論觀點看,民族學器物早于西方文明偉大的“藝術”傳統。即使這些器物是藝術,它們也是“原始藝術”。作為物質文化器物,它們被認為在其所產生的社會中發揮著功能作用,而與西方藝術史確立的范疇毫無瓜葛。由此,藝術就被視為在大部分社會都不會有同類東西的西方范疇。一旦他文化的作品進入該范疇,就被撥到或下放到歐美藝術史的范疇之中。藝術市場似乎是西方藝術史預想的集成,它將某些器物歸類為原始藝術。而它也參與了一個價值創造過程,將一些器物從人工制品提升到藝術范疇——普利斯(Price,2001)和 埃林頓(Errington,1998)的研究也涉及到上述問題。

一些民族學博物館管理者被藝術市場的活動所觸怒。在他們看來,這種活動將器物扯離了其功用型人工制品的本土范疇,而被置于藝術寶座之上。他們發現自己得與拍賣行里隨處可見的私人收藏家競爭。藝術使器物價格超出民族學博物館的收購預算,并使器物落入私人收藏家之手,或迫使器物進入藝術博物館的畫廊,然后輪到收藏家和畫廊(工作人員)對器物產生矛盾的感情。

直到20世紀60年代前,人類學家仍普遍視藝術為一種人工制品范疇。這一范疇視人類學家研究的器物為禮器、功用性人工制品、榮譽品或地位象征品,并將其置于審美觀照的基座之上。器物的藝術范圍似乎是一種附帶現象——最糟糕的是,這種將歐洲美學價值投射于器物的觀點在不同語境有著極為不同的目的,而這一觀點在學科內卻具有深厚影響。以不需細致關注藝術創作過程、藝術形式或創造力的布爾迪厄的藝術研究方法為例,上述觀點就是他采用這種方法的部分原因。[17]也許有人會說,人類學家忽視藝術,是因為他們的職業性偏狹,因為他們不相信藝術是重要的人類活動領域。藝術至上主義藝術(為藝術而藝術)意識形態嚴重限制了對舊石器時代藝術闡釋,它反映了西方社會某個特定階層的普遍見解,而大多數人類學家正屬于這一階層。高雅藝術的概念被人類學家內在化為他們自己的文化經驗,以至于他們無法接受以一種文化上更中立的方式去看待它。一方面,他們與業內其他人士一樣,使用同樣的社會化美學說教。而另一方面,他們對藝術這一概念的跨文化實用性持懷疑態度。具有諷刺意味的是,拉德克里夫-布朗(1927)唯一一篇有關藝術的論文涉及到澳大利亞現代派藝術家瑪格麗特·普萊斯頓(Margaret Preston)的藝術。這位藝術家的繪畫作品采用澳大利亞本土主題,從土著美學中獲得創作靈感——布朗這位人類學家的論文里對此只字未提。

二 例外情況

人類學家普遍忽視藝術,但也有些例外。一些社會人類學家,如雷蒙德·弗斯(Raymond Firth 1979)、梅爾維爾·赫斯科維茲(Herskovits1934,1938,1959及1966)、及羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield 1959)等,就持有一種人類學整體論的視角,將藝術視為整體的組成部分。弗斯的特別之處在于,他設法了解西方藝術中的現代派解放勢力,同時吸取現代派經驗教訓,既憑此分析非歐洲藝術,又未摒棄其人類學相對論。研究特殊歷史時刻,特別是發生重大轉變的時刻,了解到生活在那個時代的人眼中,世界是怎樣的,這通常讓人難以著手?,F代主義的沖擊和原始藝術的挑戰幾乎是無法復原的體驗。在接觸外來形式方面,弗斯帶給人一絲激動,他指出:“形象藝術和造型藝術對普通視覺比例進行扭曲和變形,對這種方式的承認產生了解放性的影響。”他還寫到:

這不僅對欣賞當代西方藝術具有重要意義,而且對更好地理解中世紀藝術和異藝術也具有重要意義。就像我長期感興趣的羅馬式繪畫和雕塑一樣,人類學家在異社會遭遇的繪畫和雕塑不能被視為不完善視圖產物、技術未成品或對盲目因循守舊的傳統物品,而應被視為異社會正當的藝術品,并應被判斷為藝術家以其文化天賦獲得的初始概念的表現形式。(Firth 1992:19)

在美國,博厄斯的學生梅爾維爾·赫斯科維茲引領著非洲研究和非洲、美洲藝術研究。在英國,米爾斯(Mills)和拉特雷(Rattray)等殖民地人類學家,寫出了重要的區域藝術民族志。在法國,以人類學家馬賽爾·格里奧列(Marcel Griaule)及其后的喬邁·狄泰倫(Germaine Dieterlen)為中心涌現出的人類學學派為非洲藝術研究做出重大貢獻,并成為視覺人類學先驅。[18]比利時有魯克·德·海西奇(Luc de Heusch 1958,1972,1982)和丹尼爾·比拜克(Daniel Biebuyck 1969,1973)。在澳大利亞,羅納德·伯恩德特(Ronald Berndt)是藝術人類學的熱情倡導者,業余人類學家查爾斯·蒙特福德(Charles Mountford)則做了重要的有文獻依據的收藏。[19]還有大英博物館的威廉·菲戈(William Fagg 1968,1970,1981,1982)等一些基于博物館的人類學家,亦不懼將藝術做為他們研究的中心主題。

然而,大多數情況下,需要開展藝術研究的領域反而沒有這類研究。馬林諾夫斯基對庫拉的研究,淡化了豐富多彩的表演、盛大的航行及周圍的交換場面,對庫拉航行中各種藝術的認識也有限,還忽視了美麗的婦女衣裙。[20]具有諷刺意味的是,根據莫斯對禮品的分析和隨之寫作的關于交換的人類學論文,其實最初,正是庫拉的物質特點激發出了理論話語。直到20世紀60年代,始于維娜(Weiner)對在米爾恩彎?。∕assim)的研究,美學、表演和物質文化才成為研究內容,并使得我們對物質文化在交換過程中的作用有了更廣泛的認識,價值創造也開始出現。[21]20世紀后期,對特羅布里恩島藝術的首次重大研究才著手展開(Scoditti 1990; Campbell 2002)。

三、興趣的復興

 

20世紀60年代,藝術人類學家對藝術的興趣復興。這種復興源自兩個方面:一是人類學研究工作內容的轉變;二是西方藝術和西方藝術理論潮流更傾向于藝術人類學思想。這兩方面的動向并不普遍,但卻有助于藝術人類學的發展。它在藝術人類學學科內部和更為廣闊的藝術世界為藝術人類學創造了一個新的小生態環境。

二戰之后,人類學作為一門學科快速發展,容許甚至鼓勵新專業的誕生。英國的人類學由注重社會關系研究和社會結構分析轉而關注神話、宗教和儀式。對象征主義興趣的復興為藝術人類學提供了支持,藝術人類學轉而結合結構主義、符號學和語言學,以這些學科的方法研究藝術,視藝術為一個意義系統。美國人類學發生了相似的轉變,而且已經在人類學多樣性和從業人數方面占據了優勢。

20世紀60年代,視覺人類學受到關注,物質文化重新受到關注,人類考古學得到發展。這些變化和發展可能不依賴于藝術人類學,但是與藝術人類學內在發展相協合。這些學科與文化維度意義上的事物相關聯,學科理論常存在交叉(Kubler 1962,1979)。

藝術人類學特別受益于理論研究的兩大方面:符號學和交換。符號人類學將宗教儀式的目的性和它的表演性相聯系,對符號在語義學方面的含義和符號在宗教儀式語境中的效用同等關注。由于“藝術”器物——人體彩繪、圣物、面具等常常是宗教儀式不可或缺的部分,因此它們成為宗教儀式研究和符號學研究的對象(參見Forge 1973,1979;Fernandez1982,1986; Turner1973,1986;Witherspoon 1977;Munn 1973,1986)。

交換理論與符號學研究息息相關。交換是創造價值的方式之一,器物在交換的過程中得到價值,物品既是價值亦是器物的體現。庫拉貴重物品之類的器物是交換系統不或缺少的組成部分,在許多社會中更是圣物。人體彩繪和圖案為控制這些器物的人或群體增添了威望和力量。器物在這些過程中起什么樣的作用?這已經成為日益關注的議題(Gregory 1982, Munn 1986)。交換理論和符號人類學相互聯系,影響了對人類和事物本質的分析。這成為20世紀80至90年代人類學的一個中心議題。

自20世紀70年代起,(情感、性別、人體、空間和時間等論題日益受到關注。寬泛意義上的藝術常常成為主要的資料來源。雕塑和繪畫為研究表征體系(Morphy 1991,Taylor 1996)、身體美學(Boone 1986)、價值創造過程(Munn 1986,Gell 1992)、社會記憶(Kuchler 2002)和空間劃分(Blier 1987)提供了深入理解。歌曲和戲劇為(研究)文化詩學(Feld 1982)、情感世界、文化反思和自省向度和例證表述等提供了豐富的信息(Kratz 1994)。[22]

物質文化品不再被視為被動的,而開始被視為社會關系再現和世界情感關系發展過程中不可少的組成部分——“藝術是作為社會成員的一種行為方式,是一種表現方式,它的首要目標是創造產品或創造某種特殊的效果”(D’Azevedo 1973:7)。人們通過物質所有權制造他們自己在世界中的形象。物質所有權也會運作并創造出一個引領人們日常生活的舞臺————所有權是地位、性別關系等的標志??赡苡腥藭摖?,認為與時代相關的研究未能充分探究器物的物質向度,錯過了機會,沒能使器物成為真正獨立的資料來源。然而,這些研究為藝術人類學的創造了發展環境。

四、現代主義與藝術人類學

西方藝術世界的變遷也帶來人類學(對藝術研究)更嚴肅地參與。在19、20世紀之交,藝術的概念有了發展,集中于美化了的器物,這些器物分離于生活其他方面之外。對人類學而言,這是一種不相容的觀點。但是,現代主義也為人類學和藝術創造了一個更為積極,更富活力的關系基礎。

人類學家不但忽視對其自身所處社會(歐洲社會)的藝術的研究,而且忽視對非歐洲社會的藝術的研究,雖然,非歐洲社會是他們的首要研究對象。盡管如此,在藝術領域內,人類學的興起和現代主義的發展仍是相關的。對20世紀初現代藝術從業者而言,與非洲和大洋洲藝術的接觸是一種解放性的經歷。雖然對原始主義的批評理所當然地強調著現代主義(在原始性方面)的恰到好處,但歐洲傳統得到拓展,與之相關發生的美學變格發揮出巨大作用。它喚起了(人們)對非歐洲藝術的欣賞,并為非歐洲藝術展覽創造了空間。正如前文弗斯所言,現代主義的出現有可能改變人類學家對“什么是藝術”這一問題的偏見,使人類學家開始認識他們所研究的社會中的藝術所具有的解析能力。

人類學與現代主義的結合是長期的。最近,人類學家才完全意識到兩者間關系的復雜性。目前,當代歐美藝術剛與人類學發生明顯的聯系,人類學對這一領域的挑戰存在兩個層面:人類學的挑戰為一些認為文化語境在藝術欣賞中起著重大作用的藝術家和斷言提供了動力,并因此提出了隱于現代主義事業之后的普世說假想。反過來,人類學也面臨著挑戰,需要開啟人類學對器物的美學和情感維度的分析實踐。

馬庫斯和邁爾斯(1995)讓人們注意到一個事實:當代藝術和人類學都“把文化作為(它們的)對象”。這個觀念非常有趣。在概念藝術中,觀念即是對象。對各種形式的概念藝術的強調無疑是20世紀后期的現代主義的一個主要潮流。藝術已經日益成為文化評論和政治話語的一部分,藝術乃是對藝術家所在社會的一種自反性批判。人類學的自反性以及人類學以文化為焦點的觀念所發揮的共同作用,可能是近期人類學與民族志開始涉及歐美藝術話語和實踐的一個原因。[23]博物館和館內的人種學館藏已經成為藝術家們展開跨文化對話的裝置場和跳板。

藝術和人類學間目前的對話[24]揭示出西方藝術范疇的多變性和復雜性,就人類學涉入通俗話語做出一些說明,并表現出對藝術和人類學兩者間關系的長期普遍化所持的一種謹慎態度。

五、藝術的人類學定義

迄今為止,我們一直回避著以藝術人類學為中心的兩個問題——藝術的定義以及什么是藝術的人類學方法。這兩個問題是相關的,人類學自身的特點將藝術的人類學定義作為一種跨文化范疇,其定義會受減少文化偏見這一需求的影響,其宗旨在于使范疇適用范圍盡可能大,但又不致于失去含義。這些范疇形成一場演變,并常常形成一種含蓄的學科元語言。然而,我們也會主張,對一件藝術品的定義不能僅僅源于學科內。人類學是研究人類社會的學科,因此人類學范疇必須基于現實社會——包括人類學家在內的人們賴以生存的社會。歷史上,人類學的元語言總是被誤解為源自西方,對藝術的定義也形同此類。我們需要認識偏見,并將這種認識納入定義架構之中。反之,這一修正過程可能會挑戰并影響人類學家自身社會的范疇定義。鑒此,我們采取與蓋爾(Gell)避開藝術定義截然不同的方法。[25]

我們采用早先給出的一個可行的定義:“藝術品具有美感或情感因素(但多數情況下二者兼備),以表現性或代表性為目的”(Morphy,1994:655)。這個定義并不意圖成為唯一定義,而是暗指藝術人類學家在著重于“藝術品”這一說法時通常所指的那類器物。我們可能從大多數人類學家有關藝術的文字中發現該定義的構成。博厄斯提到“歌曲、舞蹈、繪畫和雕塑在我們所知的各部落中的存在證明,人類渴望制造東西,通過東西的形式達到滿足,并且,人類有欣賞這些東西的能力”(1927:9)。博厄斯也將藝術形式與意義相聯系,并認為兩者間的互動有益于達成美學效果:

情感可能并不只是由形式激發的,而有可能由形式及人持有的觀念之間的緊密聯系所激發。形式使人回憶起過去的經歷或因為形式起到象征作用,所以當形式傳達意義時,欣賞之中就增加了一種新的因素。形式及其意義共同使人們從日常生活平庸淡漠的情緒中得到升華。(Boas 1997 12)

我們的立足點在于,藝術人類學不僅是對西方藝術史或國際藝術市場歸類為藝術品的器物的研究,藝術也不是一種被某種特定人類學理論定義為任意范疇的器物,恰恰相反,藝術制作是人類的一種特定行為,它既包含著制造者的創造力,也包含著其他人對藝術品(或在使用中被視為藝術品的器物)的響應和使用能力。[26]我們承認有些有效的論點,主張解構藝術范疇并將其與更具體的,一些或所有被我們納入藝術項下的器物相關的概念,如描寫、圖像、美學等,重歸為一類。我們也承認,藝術研究能被局限于物質文化人類學(見米勒2005近期物質性研究方法)的范圍內,在該范疇內藝術與非藝術的界限通常是細致且并不相關的。我們對此的回應是:我們確認,藝術范疇是模糊的,涉及一系列重疊多因素層次,由形式和效果迥異的多種器物組成。然而,被用來將藝術歸為普遍概念的較狹義的術語常常是相互互補,而且這些術語都是由圍繞著被視為藝術品的器物所做的分析牽扯到一起。我們明確地認為對這類器物在人類生活中所起作用的理解與較普遍的藝術概念是相關的。否則,就不會有藝術人類學讀者存在。

亦可認為,我們著重于物質品,因此過度限制了主題,而且我們把視覺藝術與舞蹈和音樂分割開來的方法,有別于西方藝術史的分類法,不適用于跨文化分析。但我們要指出的是:我們對藝術的定義不需太多修正就能適用于不同的傳播媒體。事實上,我們認為,作為一個概念,藝術制作適用于媒體,這一點支持我們的一個論點,即藝術的存在是人類行為的一種特定形式。本書主要著重于收錄視覺藝術方面的論文,因為視覺藝術擁有情感效果,需要不同的技藝和技術,且涉及不同觀念,這使其自身有別于歌曲、音樂、舞蹈和其他表演形態。[27]但是視覺藝術常常與其他媒體一樣,是一場表演的一個部分,或者,即使視覺藝術是獨立出現的,它也就是(為觀眾)指引其他媒體中的藝術實踐。部分如何服務于整體?人類學分析必須涉及對這一問題的理解。什么使一件器物變成一件藝術品?這一問題只有通過對媒體分析和語境分析才能得以解決。人類學必須面向感官世界分類法,雖然這種方法與西方分類并不一致。

對適合于藝術品分類的這些器物的確定,須按每件器物的特定情況,在與其相關的社會語境下進行??赡芤虿煌幕捎貌煌诸?,分類時會出現重疊現象,這無法預測。[28]藝術人類學分類是一種分析性的分類,不必與某個特定社會明確確定的任何分類法相符。在相關社會“沒有藝術一詞”,這一點經常被人提出,但這一點并不能被用來反對對藝術的分析性分類(例見帕金斯2005)。[29]

然而,有一個相應的問題——可能被納入藝術范疇的這些器物所在的社會使用哪些術語?對所采用的詞匯的分析能相應地確定一點——藝術的標簽是否適用。一開始就從實用意義的角度看待器物(比如在實用或巫術意義上使用的魚鉤),這種方式不符合(人類學分類方法),因為它缺乏重疊分類,且很大程度上與人類學定義的“藝術”類別相關的實質不符。某個具體詞的缺乏常常是一種暗示,暗示將制造和接受想像力、表演等(形式)視為生活其他方面的一部分(如釣魚)。繼續追尋“藝術”人類學的基本原因有三個:一、或好或壞,藝術是一個幾乎全世界都采用或承認的術語。二、藝術描述一系列思想和實踐,在制造富有表現力的文化的過程中,不論制造品是否奉行規定的形式或是否體現個人的創新,這些思想和實踐都具有創造力。三、藝術人類學包含了這一概念的跨文化沖突歷史,以及承繼這一歷史而出現的當代形勢。對相關器物采用富有表現力的、美學的、評價性術語,會是一種先驗性證據,證明這些器物如我們所定義的那樣,適合跨文化分類。然而,使用美學評價準則并非一個必須的充分條件。

即使可能納入了一些重疊作品,西方藝術世界的藝術分類方式也不是定義非西方藝術類別的準則。這些準則包含著一些受歐洲成規影響的非西方社會作品,更接近于西方藝術史,在理解其本國文化語境中器物的重要性方面并未發揮多大作用。西方藝術分類是擴張性的,有選擇地吞噬了其他文化的藝術。20世紀大半時間,將非歐洲藝術歸類為“原始藝術”的方法占據了主導地位。對非洲和大洋洲器物的定性部分反映出,歐洲藝術家在19世紀末20世紀初參與了這些器物的認定。

直到近期,原始藝術展覽的主導規范因原始藝術對歐美藝術家所產生的影響,才將原始藝術作品視為獨立于歐美文化語境之外,表達美學意圖的器物。1935年,紐約現代藝術博物館舉辦“非洲黑人藝術”展,博物館館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼(James Johnson Sweeney)“覺得如果用展示歐美雕塑的方法來展示非洲藝術,那觀眾就會用同樣的美學標準來評價它們”(摘自Webb,1995:32-3)。1927年,加拿大國家美術館舉辦展覽,第一民族(北美洲加拿大原住民)藝術受到相同對待。此后,因為西海岸原住民器物對非加拿大原住民藝術家產生影響,紐約現代藝術博物館舉辦展覽(本書中原始主義部分的許多文章都以此次展覽為主題)展出西海岸原住民作品。據博物館館長埃里克·布朗(Eric Brown)所言,這一展覽的目的在于“首次將加拿大西海岸部族的藝術作品與我們更為先進的藝術家的作品匯集在一起,以期分析它們之間的相互關系,如果存在某種關系,那就讓這原始非而有意趣的藝術,作為最有價值創作之一,在加拿大藝術創作中享有確切的地位”。[30]

歐洲藝術世界選擇適用于其自身寬泛的雕塑和繪畫范疇的器物,即一些便于攜帶和運輸,能以展示相同歐洲器物的方式進行展示的作品。與非洲人、美洲土著、或澳大利亞原住民藝術分析相關的器物與被選入西方藝術范疇的器物并不一樣。然而有一點我們應當記住,如果人類學的部分目標是改變對不同文化的西方式思維,那受人類學啟發的對土著民或非洲藝術的西方范疇就可能出現。

我們同意蓋爾的(Gell,1992)觀點:做跨文化美學分析時,某種程度上需要審美不可知論。但是,我們不同意他將美學排除在藝術人類學領域之外的做法。關鍵在于,不要基于我們自身的審美判斷去推測一個特定的器物是如何被詮釋的。審美反應是對一個器物的形式的本質特性所做出的身體、情感和/或認知方面的反應。我們認為,美學有跨文化范疇,一些認識和詮釋是可以廣泛共享的,但這是在相關的民族志基礎上,通過某個特例來說明。就某種意義而言,詮釋有雙重問題。我們得設定審美效果的性質,然后將其置于詮釋語境之中,再確定其意義——在生產型社會的語境中它是如何被感知的。這些條件沒有一條說明我們不能探究器物的美學范疇,實際上,在蓋爾的許多分析中,他正是這樣做的。他傾向于視審美等同于美麗和愉悅。美麗和愉悅是美學理論的重要組成部分,但美學范疇必須包含它們的對立面——不適感,丑陋和潛在的痛苦。

藝術作品的定義首先必須涉及特定傳統和其所處的社會、文化語境。在一些社會中,對器物的分析可能用不上藝術的概念。這當然是人類學研究案例中的一個特殊論題,以宗教儀式為例,宗教儀式包含了非藝術品器物,也包含了可定義為藝術的器物。事實上,只要器物的美學特性被認為與之相關,即:器物的美學效果被認定在器物參與的事件中具有宗教儀式上的力度,沒理由不將藝術范疇應用于對所有宗教儀式器物的分析之中。有人可能由此得出結論——實際上,人類學家不必提出一個藝術人類學,而只需注意到器物的語義學和美學向度。

我們部分同意這一觀點。毫無疑問,自博厄斯至庫特(1992),人類學家們注意到,美學范疇適用于自然界,也適用于文化產品。[31]有人可能認為,藝術概念所起的作用只不過相當于一面旗幟,它提醒人類學家在做分析時不要忽視器物的藝術范疇。然而,藝術并不只遵循器物的美學范疇。它將某種器物進行分類,這些器物在世界中的某種行為方式展現出跨文化的共同因素。雖然這種分類的界限模糊不清,但它使藝術品區別于其他物品。

六、藝術的人類學方法或藝術的人類學理論

除了藝術的跨文化定義本身,人類學的研究方法,或者說人類學對藝術的研究方法,其獨特之處在哪里呢?簡單的答案是人類學對藝術的研究方法與人類學這門學科一樣多種多樣。任何人類學的藝術理論都是普遍理論的一部分(萊頓關于學科方法的分析1991,范丹姆藝術‘人類學’的調研)。但是,將一種大多數人類學家認為不會引起爭議的人類學研究方法進行某種歸納,還是可行的。人類學對藝術的研究方法之一是將藝術置于產生該藝術的社會語境中。要理解特定社會的藝術,首先須將該藝術與該藝術在其所產生的社會中的位置相聯系,而不是考慮另一個社會的成員會如何理解該藝術。其次,對該藝術的詮釋應進一步與一些有關人類狀況的普遍命題相聯系,或根據人類社會的一個比較模式來進行。但首要的是該藝術需要被置于其民族志的語境之中。

一但藝術被置于其語境之中,我們在開始分析它之前,先要探明藝術是一種什么東西,以及它是如何對所在社會做出貢獻的。恰恰是人類學的整體研究方法使得人類學成為一門對話性的學科。分析一件藝術作品是哪種物品,可能是認識這件作品在一場宗教儀式表演中所起作用或所達成效果的前提條件。對參與者而言,它的語義學密度、美學效果,或它的歷史意義可能都會是一個重要因素。諸多因素可能分別發揮作用或共同發揮作用。對器物的分析有助于對語境的理解和定義,而這又轉而提供有關器物本身的相關信息。

基于上述原因,我們認為沒有一個單一的有關藝術的人類學理論。藝術是一個包容性的范疇,因此它包含許多不同形式的器物,它們存在于以不同方式合成的語境中。在某些情況下,器物的語義學內容可能與它的功能密切相關。在另一些情況下,可能器物的表現性能或美學性能才是核心關系。一些藝術體系像語言一樣對意義進行編碼,而另一些藝術體系的意義的運作則更為普通。在大多數情況下,對語境中相同的藝術品可從不同的角度進行研究,這些角度都與對藝術品某種形式和意義的認識相關。正如歐漢南(O’Hanlon 1995:832)所指出的那樣,“識別藝術的多維性”十分重要,(因為在藝術的范疇內,)語義學、美學、情感和目的等維度均適用于同一器物和事件。

縱觀其歷史,人類學一直在爭論著一個問題——學科的焦點議題到底是社會關系還是文化?無論在什么時代,這一論爭或分歧都對藝術人類學產生了影響,就如我們在本簡介第一部分所提到的,對特定文化概念的不適感可能導致結構功能主義者對藝術的忽視。我們對這一分歧的簡單的——甚至可以說是極簡的——反對是想說明,研究藝術的社會內容和研究它的文化內容是同等重要的。蓋爾強調,藝術通常是社會關系的一個組成部分,如果忽視藝術的社會、政治和經濟維度,那人類學對藝術的研究就不完整。然而,藝術也與社會觀念,以及與這些觀念有關的知識體有密切關系。這就進入了文化的范圍。(人類學的藝術)研究要求我們注意藝術的正式內容,以回答某些問題:藝術如何表達含義?它如何感染觀眾?它如何表現主題?它應被視為上帝的表現形式或意志,還是應被視為一個富有創造力的個人的天份?這些問題將形式與內容聯系起來。單純的藝術社會學理論忽視器物形式上的細節,認為細節或無關于藝術產生作用的方式——走上市場或實現其權力象征的價值,或是這一方式的附帶產品。這些理論可被稱為“暗箱”藝術理論,在這種理論下,每件器物——按正式術語——可能都含有一個空泛而毫無特色的暗箱。然而對形式的忽視可能適用于某些分析,它可能讓人對藝術品在社會生活中的作用有某種程度的理解。

藝術研究鼓勵人類學家論述文化過程的瞬間,將文化的實驗性、表演的直接性與長期的、更普遍的過程相聯系。藝術作品有不同的持續期。一些驚人的神啟式的表演對參與者造成的沖擊可能會持續一生,但這類表演幾秒鐘就結束了。其他藝術作品,如面具彩繪或人體彩繪等,可能會展現幾個小時,直到卸妝或耗盡。還有的可能是一個永久結構的一部分,比如寺廟雕像,或補或修,或身著服裝,但它一直在那里。以戰神像(Zuni Abayu:da)為例,人們必須允許戰神像腐朽,以使其將危險的力量釋放到環境當中。這一處理方式與博物館收藏器物的努力背道而馳,并因此被人們作為要求將神像遣送回國的主要理由。存在時間的長短影響人們以何種方式看待這類作品,影響著人們隨著時間的遷移,如何與之建立關系,影響著人們如何在知識傳承中使用這類作品,也影響著人們如何學習它們,等等。對這類作品的形式進行分析必須考慮到以下因素:藝術作品不僅僅是器物本身,而是器物所產生、被看待和被使用的整個語境。

有一點額外的復雜情況:一件藝術品的經歷未必只局限于一個單一的事件或語境。作品不同的維度可能隨著時間的變遷,因其多次曝光或因對其形式記憶的復蘇而發揮作用。以雍古繪畫(Yolngu,澳大利亞北海岸線中部阿納姆地的雍古族部落)為例,正式加入部落的男孩們接受割禮前,他們的身體上會被繪上畫。這些繪畫繪完后保持的時間不會超過一天,而且,男孩們很少被告知這些繪畫的含義。繪畫給人帶來強烈的即時沖擊,繪在身體上的畫是人生轉變體驗的一部分。靜靜地躺上好幾個小時,胸前被人用人發筆繪上精細的交叉影線,終其余生,那男孩都會記得這件事情。對他的成年親屬們而言,這些精細繪畫標志著他的身份從男孩變成了男人,這是值得驕傲的標志,是他與祖先的世界相連的標志。繪畫作為具有精神力量的器物為人們所體驗。當男孩坐在他舅舅肩上,去接受割禮時,他胸前光彩閃耀的圖案是祖先存在的標志。這些繪畫是富有語義學含義的器物,涉及到人類先祖創造這片土地時的活動。這些繪畫還是被創造出的這片土地的地圖,隱有雍古部落組織結構之密。每幅畫都能成為一本書的主題,但是參加典禮的大多數人只能遠遠地瞥到一眼,因為繪畫不會被展示出來讓人們細細揣摩。每幅畫的語義和認知意義不在于它在那一瞬間或一件實物上的物質表現,而在于它在一個合適的圖像思想記錄之內的存在。它通過雍古知識體系,以屬于不同地區,與不同于人類先祖相連的歌曲、景色、圖案等形式,與其他具有祖先力量的實例緊密相聯。如果不以這一寬泛的語境為參照,任何要理解一幅畫的企圖,其意義只不過像是試圖參照一個字在一個句子中使用的情況,認識這個字的含義(關于雍古繪畫的具體研究,參見Morphy 1991)。

以中國為對比,在中國,某個畫家在某個特定時間創作的一幅傳統文人畫可能因后世畫家或收藏家額外加蓋的印章或題字而發生變化。畫自身的演變、觀賞者的反應,以及畫的出處因此被標記在畫上。一幅畫還可能成為一個不斷延續的靈感與評論體系的一部分,這一體系由原作者和其他藝術家的創作的書法、詩詞和后續繪畫形成。隨著時間的流逝,藝術家們以多種多樣的藝術形式對各自的作品做出相互補充,相互評論(Sullivan 1974,Vinograd 1991)。甚至一幅對其他畫家畫作的臨摹畫也常常有可能享有很高的聲譽,這一工作延續至今,仍是目前教育體系的中心。這種工作有時被視為與過去的繪畫大師進行競賽的一種形式,以促進傳統的發展與復興。(Fu 1991)。

我們采用具體的事例,是為了得出普遍的,能成為藝術人類學核心命題的結論:理解作品的重要意義,需要盡可能將作品置于最寬泛的語境之中。如果不首先了解作品的歷史、社會和文化背景,我們就不能對其即時效果或意義有足夠或可能的理解。藝術作品研究的一個優勢在于,它為我們接近文化的過程維度(processual dimension)提供了一種手段,因為藝術作品將事件與過程聯系在一起,還將不同時期的分散經驗聯系在一起。

七、藝術人類學與各學科間的對話

具有諷刺意味的是,未來的藝術人類學必須與一些方法和問題再次結合,這些問題曾導致一代人類學家一開始就拒絕研究藝術。未來的藝術人類學還必須與宏觀層次上的形式研究合作,因為宏觀形式研究發現,在藝術品的生產過程中的知識體會產生一種能動形式。在宏觀層次上,形式研究必須以對比分析和歷史分析為目的。對形式的關注和形式本身的相對獨立性迫使研究人員不再關注任何單純的解釋性結構,并鼓勵他們尋求對器物本身,以及器物對某一事件的影響給出內容最廣泛、最具可能性的闡述。不同的器物以不同的方式產生影響。形式研究拓展出一條全面的途徑,通過這一途徑,學者們得以探索器物的心理沖擊力、其認知意義、其基礎性的創造過程,以及其對知識和意義體系所產生的影響。

對一些在相近學科從事研究的人類學家和學者而言,形式研究的復興有助于在他們的研究中建立聯系。在社會史和藝術史研究中,對形式的考古分析是歷史過程分析和時間變遷中群體間關系的動態分析的核心內容。舉例來說,服飾研究能就宗教意識形態表現的變化,性別觀念及性別關系的變化提供信息(Hendrickson,1995 Banerjee, Miller,2003)。不是每個人類學家都對歷史過程感興趣,但是,開展跨學科對話,共享方法論、共同解決問題,具有重要的意義。人類學對考古學的貢獻常常采用社會理論課的形式,缺乏在具體考古情況下使用這些理論的方法論。

某些社會和歷史研究以建立社會和文化界限的特征、滲透性和流動性為目的,對藝術風格分布情況的分析為這類研究提供了相關數據。非洲藝術研究工作中,用文化分布圖標注藝術由來已久(Fagg 1964, Kasfir’s 1984 評論)。藝術風格與藝術的其他組成部分(語言學領域或親屬關系之類)之間存在的簡單相互關系不太易于為人所見,但是,它為我們提供了相關的數據資源,使我們能尋找在長期的社會文化進程中形成的學科之間的界限及跨學科趨勢的特征(Dietler and Herbich 1998 一次相關討論)在藝術風格和認知結構(費舍爾1961)或社會體系(伯恩特1971)間建立關系的努力是一個爭議性問題,可是,如果在建立關系時充分考慮到這種關系的復雜性,這一努力就能為研究工作提供有趣的指導。

近年來,藝術的人類學研究對社會變革和全球化進程的人類學研究產生重大影響。它影響到兩個主要領域:其一,貿易和交換進程研究;其二,全球化(包括文化界限概念化)進程研究。這兩個問題緊密相關,因為文化流通一直這樣一個領域,它將文化模式化為一個有界限的實體的模型,這一模型是過度僵化的、規定性的。藝術品和藝術品銷售是小型社會融入全球化經濟的主要切入點之一,也是外界人士想像該社會形象時的主要創造渠道之一。自十九世紀中期以來,民族志 博物館一直是全球土著工藝品貿易市場的一部分。出于某些原因,人類學家對貿易普遍持忽視,甚至是視而不見的態度。一方面,人類學家只對歐洲殖民前的小型社會有興趣。這些社會與歐洲的貿易粉碎了其在人類學家心目中“未受玷污的原始”形象。長期以來,人類學的首要目標是按社會被殖民前的樣子重建該社會。因此,外界人士的影響成為某種被忽視或無視的因素。人類學家大體上長期忽視社會變革,他們常常是從一個不利的角度出發,將其視為所研究的社會的外生事物,而非社會全面參與的一個過程。近年來,大家對這些問題的理解有了轉變。尼爾森·格拉伯恩(Nelson Graburn)與人合著的探索性著作確立了一點:藝術和藝術品貿易在很大程度上是本土社會和非本土社會間當代關系的一個組成部分。之后,尼古拉斯·托馬斯(Nicholas Thomas,1991,1999)的著作證明,從一開始起,商品交換和相互影響就是殖民過程中不可或缺的一部分。阿帕杜萊(Appadurai)、科皮托夫(Kopytoff,1986)和施坦納(Steiner)在其著述中探索了器物的跨界限旅行,以及這種旅行對我們的生產觀念和消費文化的含意。[32]

我們現在理解到,器物所參與的價值創造過程并不僅僅局限于其生產場地和生產年代,而是本質上即存在于其所參與的一切相互作用之中。價值創造過程的特征依賴于藝術在其生產社會,特別是在其生產社會的歷史環境中所起的作用。某些藝術品在一個社會的宗教和禮儀體系中發揮著核心作用,這類器物的貿易標志著它們在固有語境中價值的消失,也標志著宗教的變革或教會的熱誠。而另一方面,就貴重宗教藝術貿易而言,藝術品貿易與藝術品在原語境中所發揮的作用卻可相容并蓄(正如向新愛爾蘭島的馬蘭干人(Malangans)所建議的那樣(蓋爾1998:224-225)),這還可能增進消費社會對(生產社會)宗教和價值觀的理解(許多當代澳大利亞原住民藝術的情況正是如此)。

文化形象跨年代、跨空間傳播的方式之一是通過藝術傳播。然而,通過這種方式創造的形象常常帶有消費社會所具有,而非生產社會所具有的文化烙印。選擇和闡釋(藝術品)的過程創造出一個特定社會的形象,這一形象簡明扼要,是永久性的,與該社會近代史或當代狀況沒多大關系。普利斯、埃林頓及卡普(Karp)對這一選擇和闡釋的過程做過探究。然而,我們在對藝術創造“他”文化的適宜性做出評價時,必不能以這一評價簡單地涵蓋(藝術品生產的)所有地點和時間段。我們近來意識到,這種簡單涵蓋否定了土著人在過去和現在所起的作用。土著人使用藝術時,常常把藝術視為一種謀生的手段、一種技藝和文化價值觀的展示、一種在變化萬千的世界上得到文化認同的方式(Dussart,1997)。藝術生產也是生產社會動態進程中不可或缺的一部分:男人與女人之間關系的變化、宗教意識形態的變化、就業與職業的變化等。藝術幾乎總是產于充滿競爭的環境當中,殖民期或后殖民期語境下的藝術研究為我們了解生產社會的動態進程提供了一種研究方式。

對土著藝術家作用的否定將我們帶回到本文的開頭,帶回到現代主義神話,這一神話將西方藝術家視為原始藝術作品或民間音樂作品價值的認定者??墒?,有一種情況常常出現:在為新受眾制造并向他們出售藝術品的過程中,在為新受眾創造新音樂形式的過程中,原始藝術家和手工藝者非常積極。我們現在可以將這些產物稱之為“世界藝術”或“世界音樂”,但這試圖再次否定土著藝術家的作用。這就是批著現代外衣的所謂適宜性。在文化研究領域和一些人類學領域的分析工作中,出現了判定原理——即與過去重視差異的模式不同,被稱頌為后殖民世界雜交產物的文化混合模式。個人對本土發展進程和身份構造過程的作用,以及個人在更多全球性進程的參與被削弱了。在這一點上,規模的問題非常重要。我們更喜歡看到人們的行為是在一些無論如何都不相互包含的框架中。本土并不蝸居于全球框架之下,也不能為全球框架所取代,而是與之鏈接。我們期待著未來的藝術人類學對本土和全球之間的關系做出更細致更微妙的理解,我們也期待著它能夠揭示藝術之所以具有難以征服的多樣性和不可抑制的創造力的原因,并以某種揭示這一原因的方式將藝術的社會和文化生產置于年代和空間當中。這要求我們對藝術生產的本土語境有精細的理解,不要死板地恪守于前殖民年代/空間去了解它,而要以一種能動的、有成效的方式去了解它。

八、當今藝術展示

博物館和美術館原來的作用是擔當史前古器物的儲藏室,變化中的人類學理念對此產生了沖擊。兩個幾乎不同的程序使得博物館又一次成為激動人心的所在。首先,博物館被徹底地認定為貴重文化和歷史檔案的儲存室,為我們重新探討接觸史、殖民進程和物質文化變遷提供了資源。其次,土著人通過這些藏品重新發現了自己的過去。博物館使他們正視自己的損失。在某些情況下,他們把對歷史的存留視為力量的源泉,這一源泉使他們在與之合作的民族國家中具有一種獨特的身份。博物館和美術館已經成為質疑過去陳腐形象,挑戰當前假想的空間。事實上,在一些定居殖民社會,如澳大利亞、加拿大、新西蘭等,一種對歷史更具人類學修養的理解導致只接受本土身份的主張呼聲日高,取代了某些與殖民進程相關的國家神話。

在當代語境下,博物館的觀念與藝術的觀念一樣,已經被輸出,特定的國家或特定的文化區域根據這一觀念與本國、本區域的相關程度,要么接受它,要么拒絕它。如今,(藝術品)收集、保存和展示博物館不再是這種西方機構的專利。(藝術品收集、保存和展示)已經成為一個跨文化空間,其價值在這里得到重新評估。以冬季贈禮節為例,這一節日曾是并將繼續是社會文化語境中實物收集和展示的論壇,這一語境在鄉村和城市環境中均有所表現。將冬季贈禮節藏品返還給不列顛哥倫比亞?。幽么蟮囊粋€?。┈敾牵ó數匾粋€海角)和阿勒特貝(當地一個海島)的行為 ,突出了一個事實:在某些情況下,西方博物館標準的一貫做法是如何被強加給當地的(藏品歸還條件規定這些器物必須被收藏于一個博物館),即使當地社區對這些做法做出改變,以使其與當地情況相契合,也是無濟于事。 遍布北美、數不勝數的部落博物館都在改變博物館一貫做法,以適應土著知識體系。史密森尼博物院(Smithsonian Institution)美國印第安人國家博物館(National Museum of the American Indian)當前實施的政策是其中最新出現的最大典范,本土和非本土人士都去這家博物館向相關部落社區咨詢器物保管和展示方面的問題。在美國,《美洲原住民墓地保護和歸還法》強制博物館在處理器物和人體殘骸時,順應美國原住民關注的事宜。無論是強制行為還是自愿行為,實物文化財(或按聯合國教科文組織新公約提出的,稱之為非物質文化遺產)應被歸還,還是應被一般性掌控,這一問題已經引發了一場跨文化對話,這一對話既增進人們對藝術的跨文化理解,又促進藝術的跨文化合作。

長期以來,對藝術機構而言,器物并不涵蓋器物制作者的參與工作。與此相反,現在,它包含著不同背景的藝術家的參與工作,因此,藝術機構面臨著重大而鼓舞人心的挑戰。當代藝術家制作的作品自歷史主義至實驗主義,風格多樣。他們不斷挑戰藝術機構,并由此展現出文化知識中非主流的藝術概念。對藝術教育體系進行分析是理解藝術在不同文化中作用的有益方式。教育學的進程為為知識奠定著基礎,并決定著個人如何對在不同藝術世界傳播著的慣例進行學習,有時也決定著他如何對這種慣例進行評論。[33]對兒童藝術進行的相關跨文化研究也為兒童藝術研究領域提供了眾多的人類學分析渠道。人們可以通過獨立研究、家庭和社區集會、做學徒、在藝術院校接受培訓等多種方式獲取藝術技巧及與之相隨的文化知識。無論是通過某個個人還是通過某個機構,不同文化的藝術教育均受到來自西方藝術的影響,這些影響常常對不同文化的當代藝術形式和實踐的發展產生沖擊。世界上這方面的教育學案例比比皆是,如西方觀念對因紐特人的影響(Houston,1952),美洲原住民(Gritton and Cajete, 2000),澳大利亞原住民藝術(Bardon,1979),加納藝術(Svasek1997)及中國(帕金斯,2001)[34]等。雖然國際藝術機構的向心力吸引著各個文化的藝術家加入其陣營,但是個體藝術家可以選擇不加入國際藝術機構,即使他們選擇加入,他們仍然可以挑戰這些機構的規則。因為,許多當代藝術家在若干環境中接受過培訓,他們能利用不同的文化形式來表現既有文化含義又有個人思想的主題,以此對“本土的”、“傳統的”及“現代的”等定義提出質疑。

九、結語

通過對藝術人類學歷史的考察,我們均衡地關注到兩方面的問題:人類學能為藝術研究做出什么貢獻;藝術研究能為人類學做出什么貢獻。第一個問題,特別是與藝術史上的現代歐洲傳統相關的問題,很好回答。人類學的研究方法將藝術置于其社會語境當中。通過闡明其語境——是本土的還是全球的,人類學的相對主義拓展了藝術的定論和概念,當代西方藝術實踐的潮流對支持西方標準的定義提出挑戰,兩者協調一致。人類學在西方藝術世界論述中發揮了作用,但是它也通過研究藝術家工作室、商業畫廊、藝術博物館或私人收藏品中的作品的流程(passage),通過研究參與這一藝術世界和藝術流程的藝術家,參與著西方藝術實踐民族志 的開發工作,以及復雜的藝術世界多點民族志 的開發工作。人類學研究方法不反對在美術館展示藝術作品。器物的展示方式反映并影響著特定社會成員看待這些器物的方式。展示方式不應限制我們對器物的分析方式。人類學觀點可能認為美術館的排他性使之不能成為一個展示場地,但是,人類學觀點并未指定一個特定的看待器物的方式(墨菲,2001)。據沃格爾(Vogel)闡述,同一件器物有多種展示方式,每一種都可能以不同的方式影響人們對器物的理解和欣賞。

最后,藝術研究能為人類學做出什么貢獻呢?我們認為藝術是大多數(如果不能說全部的話)人類社會不可或缺的組成部分。由于缺乏研究,人類學家拒絕接近藝術這一重要的信息體。藝術人類學為我們理解創造過程和創造行為打開了門路。它為我們提供洞察力,了解人類認知體系——人們如何將日常生活概念化,人們如何構造世界的形象。藝術實際上常常被用于創造語境——禮儀行為發生的框架,政治工作和隨之產生的王權的舞臺等。

對藝術的忽視和對普遍的人類活動審美維度的忽視,使人類學無法成功理解,或無法令人信服地證明對某些事件的參與對社會成員產生的效果。人類學儀式研究工作常常集中于爭辯應該對儀式行為的內容進行結構分析還是符號分析,因此工作中常常缺失了一項成分,即分析藝術或分析禮儀表演中使用的物質——畫作、雕塑、歌曲及行為程序等。人類學儀式研究工作以奧斯汀式[35]的表演觀念為重心,即重視研究儀式上做了什么,而忽視研究儀式如何達到效果。對儀式形式的研究為我們打開一條途徑,讓我們理解儀式行為對參與者大腦和身體所產生的效果。一言以概之,不了解和研究人類生活中美的地方,就會忽視數據資料,而數據資料能豐富我們對具體事物、天性、習性等因素的研究,我們現在承認這些因素在社會文化進程和身份構成中發揮著至關重要的作用。接受對藝術的精練扼要化的定義,其最不幸的后果之一在于,它抹殺了日常生活中的藝術,使藝術成為無需社會科學家進行認真思考的一種附帶產物、一種純粹的裝飾品或美學面膜??墒?,大多數人類藝術史是人類行為的基本組成部分。即使在西方國家,藝術也仍是正常生活的一部分,以風格、圖案、工藝、建筑、裝飾、服飾、身體裝飾、廣告等多種方式干預著正常生活??赡芤驗檫@些方式與藝術有類同之處,也因為它們被大家想當然了,所以社會科學家也一直忽視著它們。藝術這一人類行為維度的重要性已經為人所識,它為我們展開了一個無限豐富的研究領域。人類學家現在才剛剛開始學習如何對其進行分析。藝術研究實質上是一個跨學科領域,它將人類學家、藝術家、藝術史學家和社會史學家召喚在一起,引領大家共同踏上一個激動人心的冒險之旅。

(注:本文譯自霍華德·墨菲和摩根·帕金斯共同主編的The anthropology of art: a reader(Blackwell Publishing Ltd,2006)的導論。限于篇幅,此處刪去了參考文獻部分。)



[1] 可參見Heyd and Clegg (2005) 或 Morphy(1989)的論文,以及近年出版的有關澳大利亞土著巖畫的著作。(如Layton 1992, 和 Morwood 2002)

[2] 我們在此所用的“西方”意義較為寬泛,指的是歐美資本主義的階級社會,不過需要指出,在對西方范疇予以簡明的定義,以及在經濟全球化愈演愈烈的背景下,人為劃定一種邊界是危險的。

[3] 馬庫斯和邁爾斯對現代藝術世界的定義非常符合我們的目的:“一個特定歷史時期的藝術世界:即當代以西方為中心的藝術傳統。19世紀,現代主義和脫胎于曾經占主導地位的學院派體系的藝術市場在法國出現,成為以西方為中心的藝術體系的發端。即使現代藝術世界做過后現代變形的嘗試,把器物作為藝術品,從其功用關系中析出,希望人們通過對這種器物的的無關功利的欣賞,獲得審美體驗,現代藝術世界仍是一個清晰的世界。”(1995:3)這一教育體系被廣泛輸出,以非洲和亞洲為例,那里的當代藝術家都接受了這一體系的訓練,并繼承了這一體系的價值觀。

[4] 文人畫系指一千多年來中國水墨畫所創造的風格和社會制度。這種制度的核心由學者(文人)業余創作的畫作所表現出的可感知的技術優越感及其學識涵養與專業畫家所繪制的供出售的畫作之間的對立(參見Cahill 1994年對這一制度的細致分析)。20世紀,中國的社會變遷使得這一能產生文人畫的社會制度發生了根本性的變化,但文人畫風格仍被廣泛實踐,并得以隨著時間的發展而發展。然而,一些當代藝術家和知識分子強烈反對那些繼續實踐這一風格的嘗試,因為他們認為這種風格停滯不前,毫無希望,并且與當代中國毫無關系(參見Andrews and Gao1995年著作)。

[5] 眾多相關領域研究包括在日本(參見Moeran 1997年著作)、中國(參見Yen2005年著作)、印度(參見Bundgaard 2005年著作、 Hart 1995年著作、Pinney2004 年著作)、伊斯蘭藝術實踐(參見George1998,1999年著作),以及對不同西方制度的人類學分析(參見Marcus1995年著作,Herzfeld 1990年著作)

[6] 器物不僅僅在西方得到展示。Daniel Biebuyck在其對萊加人雕塑的分析中充分證明了這一點,他寫道,“當一個男人到了一定的年紀,更加聰明,并且熟知布瓦米(Bwami)視覺文化的所有內容時,最終的傳授就開始了。因此,述賓組合(object combinations)不會引起多少驚訝之情。最終的表演會揭去所有隱喻層面。老師會引導著初學者進入一片地區,傳授器物被小心翼翼地展示在那里。老師不會提供任何解釋,初學者被留在那里,通過觀看展示去理解器物的含義。(參見Biebuyck1994年著作)

[7] 本土民眾的審查挑戰了諸多博物館實踐,其中就包括分類體系。例如,在史密森學會的美國印第安國家博物館,與相關部落的討論使本土分類方式應用到了器物的保存和展覽之中。

[8] 對泰勒而言,這種藝術的發展,無論是武器、陶器、紡織品,還是建筑,都能像石器時代工具的發展一樣,“沿著逐漸改進的線索進行追溯”:“由自然利石開始,采用最粗野辦法人工造型的石器工具是在不知不覺中逐漸轉變的,自這一粗野階段逐步改進……直到制造工藝最終達到絕妙的完美境地”( 參見其1929 [1871]:66–68著作)。這種自舊原料、舊技術到新原料、新技術的運動也是一種進化過程:“各國對木質房屋中的磚石建筑設計的保養為房屋藝術由石制向木制的發展提供了決定性的證據”( 1964 [1878]:141–142)。

[9] 參見皮特•里弗斯1906年的著作,三號底片,見于第44—45頁,相關討論見于第37—39頁。

[10] 哈登 和斯達特對伊班人紡織品當中出現的特定圖案與其它紡織傳統(即馬來人紡織品)做了對比,并得出結論——伊班人紡織品圖表明示,“自伊班人與其他民族隔離開來起”,其本土文化就一直得以發展(參見其1982 [1936]:137–141著作)。

[11] 例如,巴爾弗對南美陶器面部圖案的分析提供了南美陶器自寫實主義向增強的裝飾效果轉變的一個發展過程(1893a:36–39)。

[12] 事例參見歐漢南和韋爾什(2000)對這一時期美拉尼西亞民俗學收藏過程及影響方面的研究及著述。

[13] 斯賓寒和吉倫對阿蘭達人及其它澳大利亞中北部土著部落的研究含有有關“裝飾藝術”的章節和關注多種圖案形式(designs across forms)的章節(如工具和武器圖案、巖畫、儀式用品裝飾圖案和沙畫等(參見Spencer and Gillen, 1904:696–743; 1927:551– 578)。其它形式的藝術,比如人體裝飾等,被納入儀式分析(參見Spencer and Gillen, 1904:177–225)。

[14] 參見拉德克利夫-布朗1968年著作第10章及1977年著作第6章。

[15]正如d’Azevedo所言,“藝術和其它文化形式不易被納入科學方法模式,因此,對它們的研究與社會達爾文主義一道被清除。對過度宣揚19世紀進化論的反對,以及來自比較民俗學新數據的快速積累引發了一種對普遍化的合理的不信任。這種不信任源于我們自身文化的期望”(參見d’Azevedo 1973:2)。

[16] 參見克魯伯著作(1948, ch. 8, 1968 [1952] ch. 36, and 1957); 并見于本尼迪克特的著作(1934) 和薩丕爾的著作 (1951)。

[17] 布爾迪厄不是關注藝術的過程,而是認為藝術家和擁有社會知識的藝術欣賞者或多或少是“結合了在確定單純的工藝品和藝術品之間的變動不居、不斷發生變化的邊界的社會規范”的被動產物。(1984:29)

[18] 包括Roger Caillois, Michel Leiris, 電視制作人Jean Rouch。Marcel Griaule 創立了法國對馬里多貢人的集體研究項目。Germaine Dieterlen是其主要合作者。見于Griaule (1938, 1947, 1970 [1948]); Griaule and Dieterlen (1951); Dieterlen (1941); also Leiris and Delange (1968); Caillois (1962, 1970)。

[19]見于Berndt著作(1964,1981:Berndt and Stanton 1980)。十九世紀三十年代至十九世紀五十年代,包括1948美國/澳大利亞對阿納姆領地展開科學考察期間,Mountford在澳大利亞廣泛收集器物。參見Mountford (1956–64, 1958, 1961)。

[20] Michael Young (2004:398)在提到馬林諾夫斯基時說,“他對藝術和工藝品(原始工藝)的興趣主要集中在藝術和工藝品的經濟和社會(職能)層面。他指責‘博物館模式’研究的是脫離了軀殼的器物,使器物研究脫離了賦予器物生命和含義的文化語境。這些觀點是馬林諾夫斯基性情中不可或缺的一部分。它們反映出馬林諾夫斯基最早期時對他最感興趣的那種人類學的一個思路:那應該是‘原始社會學’而不是‘民俗學’”。

[21] 例如,Munn著作 1986 [1976]; Weiner著作 1977; Leach and Leach著作 1982; 并參見Newton著作 1975; Norick著作 1976; Shack著作 1985; and Macintyre著作(1983)中 有關庫拉的參考書目。

[22] 因為認為視覺藝術有其鮮明的特性,同時也為避免本書的視角過于寬泛,我們很大程度上將本書中的研究領域限制在視覺藝術領域,希望借此為另一套集中研究音樂和表演藝術的讀物預留研究空間。我們認為,根據特定的文化和特殊體裁和媒介的性質,這一預留空間需要進行交叉、重新定義甚至越界展開研究。

[23] 近期的會議和出版物證明,藝術史家和藝術家一直在積極地利用人類學知識和方法。

[24] Res and African Arts等期刊的特刊上刊登的一系列有關那些跨學科研究工作的文章可以做為這一對話的例證。

[25] 蓋爾提出,“有關藝術的人類學理論不需提供對藝術品地位的認定標準,認定標準與這一理論本身無關。人類學家沒有為滿足美學家、哲學家或藝術史家要求,而提前定義藝術品的義務……這一理論的前提在于這樣一個觀念,即藝術品的性質是社會關系母體的一種職能,并植根于其中。這種職能沒有‘本質的’性質,不依賴于相關的語境”(蓋爾1998:7)。

[26] d’Azevedo (1973)也采用與我們一致的研究方法,對這些定義問題做了很好的論述。

[27] 見于Goodman(1969)對不同藝術形式間區別與關系所做的重要的哲學研究。感覺人類學(Howes 2003, Taussig 1993)也研究視覺藝術和其他表現性的文化形式之間的關系。

[28] 正如d’Azevedo所指,“我們不能期待一種源自我們自身文化的某個特殊傳統的、正式的、非解析性的藝術或藝術家概念能理解我們社會多種形式的藝術特質,也不能期待它理解其它社會的多種形式的藝術特質,正如基督教新教的正式教義和社會結構不能理解人類社會多種多樣的宗教表現形式。”(d’Azevedo 1973:9)

[29] 以莫霍克語為例,該語言中目前仍沒有固定的、指稱藝術的詞匯。為方便表達,另外,客氣點說,也出于對非莫霍克人的禮貌,莫霍克語中采用英語中的art一詞指稱藝術。但是,該語言中有許多描述物品及其制作過程的詞匯,如籃筐編織術、珠飾制作技藝、繪畫等。相較而言,中文中有許多描述藝術的詞匯,這反映出,中國原住民有悠久而細致的(藝術)實踐史,雖然他們的繪畫和其他作品被復雜的社會制度所埋沒,但仍被認為是獨特的藝術品。

[30] 近期,加拿大以一種新的方式展示土著藝術。他們重新配置所有永久性展出加拿大藝術的美術館,將土著藝術作品整合為一體,舉辦名為“這塊土地的藝術”的展覽。1927年展覽請見目錄(1927加拿大國家美術館)。如需對比英國對中國藝術的接受,請見Clunas(ch. 11)。

[31] 博厄斯(1955[1927]:349)寫道:藝術愉悅……本質上基于人的頭腦對形式的反應。不是人類手工制作的手工藝形式同樣會給人以印象,并讓人產生同樣的愉悅感。然而,雖然這種形式造成的審美反映與看到或聽到一種藝術作品所產生的審美反映并無二致,但這種形式不可被認為是藝術。論到藝術制作時,這種形式應被排除在外。而只考慮審美反映時,這種形式又必須被納入考慮的范疇。見于Coote (本書第16章); Firth 1992:17–18 and Maquet 1986。

[32] 阿帕杜萊認為,作為不同文化間商品流通的一個種類,“少數民族和游客藝術”為“品味和理解力的多樣化,以及制造者和消費者的不同使用方式……游客藝術構成一種特殊的商品交易,在這種交易中,制造者的群體身份是消費者地位政治的標志”(1986:47)

[33] 心理學家霍華德•加德納(1988,1990)充分探討了藝術教育與兒童藝術的作用。參見Becker(1994)及Cahan and Kucor(1996)所做的當代藝術與藝術教育關系的調查。亦可見于Herzfeld(2004)所做的克里特島工匠及其徒弟教學過程人類學分析。

[34] 在不同文化語境中,接受訓練時常作為某人被認可為的藝術家的重要條件。技巧和訓練之間的區別,與“原始”一詞所存在的爭議,以及美的藝術(fine art)和大眾藝術(如涂鴉藝術)之間的區分相關(請見Jarman 1996年對壁畫藝術的相關研究)。“外行藝術”(outsider art)已經成為描述未經訓練的人和精神病人創作的藝術的術語(精神病人所創藝術雖與目前比較成熟的藝術治療相關,但更存在區別)。

[35] 語言哲學家約翰•奧斯汀由分析強調語言含義轉為強調某種表述的行為特質,參見奧斯汀1962年著作。

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