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趙書峰:瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷

[日期:2017-08-19] 來源:  作者:趙書峰 [字體: ]

瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷

趙書峰

內容提要:歷史民族音樂學研究強調走向“歷史的田野”,通過歷史文獻與田野考察的雙向貫通,可以直觀地感受“歷史文獻”與“歷史事實”之間的差異性原因之所在,也可以重新審視傳統音樂文化在當下多元化社會語境中的發展、變遷問題。為此,本課題將針對瑤族婚俗儀式音樂展開“歷史與田野”雙重維度的審視與觀照,進而把握瑤族傳統音樂的整體文化意義,即廣西賀州過山瑤婚俗儀式音樂是自宋代以來瑤族傳統文化在長期的中國政治、社會、歷史發展語境中,經受一系列“濡化”“涵化”過程的禮俗文化產物。它同時也是多元化社會、歷史背景下的與他文化互動、交融后的一種文化的選擇性傳承與重構之產物。尤其是元明時期設立的宣慰司、衛所制度,對于瑤族傳統文化的“涵化”過程營造了極其有利的社會空間?;跇芳贫缺尘跋碌默幾鍌鹘y禮俗儀式音樂的文化內涵呈現出鮮明的中國禮樂文化特點。當然無論社會如何發展與變遷,瑤族自我文化“認同的力量”是巨大的、恒久的。因為婚俗音樂中的“族性歌腔”(“納發調”)“瑤族長鼓舞”等傳統文化符碼,一直表征著瑤族族群認同意識的文化自覺,同時也是保護與傳承瑤族傳統文化的一個內在驅動力。

關鍵詞:瑤族婚俗儀式音樂;廣西賀州;過山瑤;歷史與變遷;禮樂文化

我們知道,瑤族支系繁多,且個別支系之間在社會、歷史、語言、信仰等方面差異很大。“一般依據自稱、他稱和習俗信仰等方面的不同,分為盤瑤、布努瑤和茶山瑤三大支系。其中盤瑤支系包括盤瑤、坳瑤、民謠、東山瑤、藍靛瑤、過山瑤、花頭瑤、山子瑤、八排瑤、平地瑤等;布努瑤支系包括布努瑤、白褲瑤、番瑤、花籃瑤、花瑤等;茶山瑤支系包括茶山瑤和那溪瑤。”[①]本文討論內容主要針對盤瑤支系系統中的婚俗儀式音樂的歷史與變遷問題給予的縱橫兩維度的考察研究。目前看來,有關瑤族婚俗儀式音樂的研究文章不多,截止當下主要有兩篇學術文章:一是廣西藝術學院的肖文樸副教授對廣西賀州賀街鎮聯東村瑤族婚俗音樂的個案微觀研究;[②]二是筆者針對湘、桂、滇區域內的瑤族婚俗儀式音樂展開的地域性與跨地域性的宏觀比較研究。[③]上述兩篇文章都關注到瑤族婚俗儀式音樂在當下的發展與傳承問題的思考,均為一種“點”“面”結合的共時性考察研究。然而隨著考察研究的逐步深入,筆者發現,我們只關注到當下鮮活的儀式音樂的生存樣態,缺乏對其儀式音樂的歷史與當下進行“接通”性質的分析,尤其對瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷軌跡缺乏進一步的雙重考量。為此,本文將過山瑤婚俗儀式音樂的歷史書寫與當下田野結合起來進行貫通性思考,在田野現場捕捉歷史文獻信息,用歷史文獻信息反觀田野資料的當代變遷。通過田野考察與歷史文獻的總結與考證,重新梳理瑤族婚俗儀式音樂“濡化”“涵化”的歷史與當代畫面。正如筆者認為:“民族音樂學研究者受到歷史人類學研究理念的影響下,開始將歷史學視野投射到民族音樂學研究中,開始關注到走向歷史的田野(注重口述歷史文本與書面歷史文本資料的搜集與整理)、田野與文獻之間的互通。亦即民族音樂學在保持自身研究特點的同時,開始注重對研究對象“歷史構成”文獻的考證與梳理,即追尋傳統音樂表演活動表象背后的、過往的現代歷史結局的考察,即民族音樂學的“歷時性”研究”。[④]因此,本文基于“歷史與田野”雙向互動的基礎上,結合歷史文獻的梳理與考證以及田野資料的現場搜集工作展開對瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷問題進行深入分析研究,亦即“歷史民族音樂視域下的瑤族婚俗儀式音樂研究”。

一、 瑤族婚俗儀式音樂文化的歷史書寫

瑤族婚俗儀式音樂的歷史文獻記載主要集中在宋代范成大、周去非,以及清代屈大均、徐珂、李來章、馬端臨、祝穆、吳震方等人的方志、筆記、地理文獻等著述中。這些歷史文獻主要針對瑤族的訂婚習俗、坐歌堂、婚俗儀式、婚禮樂器構成等內容進行的簡要記載。

(一)瑤族婚俗儀式的歷史文獻

1.訂婚習俗。

首先,較早記載瑤族訂婚習俗的歷史文獻當屬宋代周去非著《嶺外代答·蠻俗·踏搖》,文中記載:“瑤人每歲十月旦,舉峒祭都貝大王。於其廟前,會男女之無夫家者。男女各羣,連袂而舞,謂之踏搖。男女意相得,則男吚嚶奮躍,入女羣中負所愛而歸,於是夫婦定矣。各自配合,不由父母,其無配者,姑俟來年。女三年無夫負去,則父母或殺之,以為世所棄也。”[⑤]文獻描述了宋時瑤族青年男女以歌舞傳情為主的求偶方式,他們在民間祭祀“都貝大王”之際,通過“踏搖”形式達到尋偶,自由婚配的古老戀愛習俗。同時也折射出古時瑤族婚姻觀念中三綱五常思想中的“男尊女卑”婚姻觀念對瑤族女人的深深毒害。

其次,清代的三篇文獻也針對古時瑤族的訂婚習俗中“以歌傳情”互訂終身的傳統儀式進行了記錄與描述。如清屈大均著《廣東新語·人語·傜人》(卷七)記載:“歲仲冬十六日,諸傜至廟為會閬。……徭目視其男女可婚娶者,悉遣入廟,男女分曹而坐,唱歌達旦。以淫辭相合。男當意不得就女坐,女當意則就男坐。既就男坐。媒氏乃將男女衣帶度量長短,相若矣,則使之挾女還家。越三日,女之父母乃送酒牲以成親。”[⑥]

可以看出,瑤族每年農歷的十一月十六日,通常由當地的“土瑤目”(類似于土官)召集本村未婚男女青年在盤王廟中舉行“會閬”(又稱為“歌堂”“會期”)儀式。青年男女分坐兩排于廟中進行“對歌求偶”。通過對歌達到情投意合者,以邀請媒人測量彼此衣帶長短的是否相近,作為確定兩人是否可以戀愛成親的依據。

同樣,清李來章撰《連陽八排風土記·猺俗·婚》(卷三)中對上述訂婚習俗有了更加清晰地描繪,文中記載:

“少年男女,唱歌山坳。其歌,男炫以富,女姱以巧,相悅訂婚,宿于荒野,或度衫帶長短相同,遂為婚。次日,告父母房請媒,行定。用紅紙包鹽十二兩,又用茶一包,繫以紅青麻線,銀一錢二分,為定。近歲間用年庚,行定,及娶。辦銀二兩四錢,貧者或一兩二錢,豬肉四十觔。富者或六十觔,酒一埕(chéng,閩南方言,酒甕),雞一對。用糯米作圓糍大如月餅,為聘。女家用一十四人送人,男家各酬牛肉一十二觔,婚日,新郎避出于外,至夜,卑幼送回成婚。不告野合先配后祖,此為悖謬之,甚者。猺人初撫,方懷疑,懼未可遽議,徐當以禮節防之。”[⑦]

2.關于瑤族婚禮活動的歷史描述

瑤族婚禮活動的核心儀式環節主要有:接親、拜堂、坐歌堂、喝“合婚酒”、巫師請神“祛煞”作法等內容。通過筆者對相關歷史文獻的檢索發現,清人謝馨槐編撰《郴州直隸州鄉土志》中對瑤族婚禮的上述內容有著比較細致地描述:

“嫁娶之禮,女家扛耒輿置山谷間,婿家必苦覓始得,肩女至婿門,有巫師踏一足于上。女下輿亦如之。相對如作法狀,噥噥數語,女即逃去,婿家追挽之始返,謂嫁此原非自愿,乃婿家強牽而來,后日與婿相罵,即以此反唇相譏也。交拜時,婿、女各吃豬心肝一碗,謂之得祿。送女者邀集親故,男婦皆來,初至飲酒,謂之洗腳酒。晚筵后兩家眷各占一山,相對作踏歌,亦曰山歌。彼此唱和,謂之賽歌。歌后復飲,謂之肚痛酒,以其生女腹痛,至是乃賠補也。女初三夕送女歸,同寢。三日酒畢,婿家饋送女者豬肉各一方,草鞋各一雙,始俱歸去。是夕廚師置酒與婿,飲畢為婿解去衣褲,推入房中,謂之行合巹禮。”[⑧]

可以看出,上述歷史文獻信息清晰地描繪出古代瑤族婚俗中的“搶婚”“接親”“喝洗腳酒”“坐歌堂”“師公請神作法”“婚禮筵席‘吃豬肝’以求富貴吉祥”“巹(jǐn)禮”[⑨],等儀式中的一系列核心環節。時至今日,通過田野考察發現,文獻中記錄的這些古老的婚嫁內容與象征隱喻在當下的瑤族傳統禮俗文化中也有清晰的歷史積淀。如筆者在廣西、云南瑤區的田野考察發現:廣西賀州過山瑤婚俗儀式中新娘、新郎及其父母在進入主人家中之后要舉行喝洗臉與洗腳酒儀式[⑩],以及拜堂結束后廚官邀新人喝“合婚酒”[11],也就類似于古時的行“合巹禮”。如云南文山州瑤族婚俗儀式中至今還保留筵席中“吃豬肝”[12]的習俗。 所以這些歷史文獻與田野證據 相互貫通有力地證明了古代瑤族禮俗文化在當下的歷史積淀。

又如清代徐珂編撰《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》中對瑤族婚俗儀式音樂有著更為詳細的歷史記載。文中除了屈大均在《廣東新語·人語·傜人》(卷七)中描述的婚俗中通過對歌、度量男女雙方衣帶的長短是否相近的求婚習俗之外,還針對瑤族山官家的婚禮儀式與音樂場景進行了較為細致的描述與記錄:

瑤人之婚嫁也,每於仲冬既望,羣集狗頭王廟,報賽宴會,男女雜遝,凡一切金帛珠玉,悉佩諸左右,競相誇耀,其不盡者,貫以綵繩,而懸諸身之前後。宴畢,瑤目踞廳旁,命男女年十七八以上者,分左右席地坐,竟夕唱和,歌聲徹旦,率以狎媟語相贈答。男意愜,惟睨其女而歌,挑以求凰意。女悅男,則就男坐所促膝而坐。既坐,執柯者以男女襟帶絜其短長,如相若,俾男挾女去。越三日,女之父母操豚蹄一簋,清酎一瓢,往壻家,使之同牢合巹。否則互易其鞶,各繫於腰以歸,以爲聘,踰一再歲,衣之短長同,則敦媒以導。

山官婚嫁則不然。先數月,嫁女之家購香木芳草構屋於中途,名曰寮。屆期,男與女均集,鼓角鳴鐃,人聲與笙聲迭作,雅樂共俗樂並陳。日將晡,鼓吹導之入營房,環四面,集豺手狼手豹手虎手千人供宿衛,豺狼虎豹手,瑤兵也。居六閱月,壻始率婦歸,前後以童男女於馬上演角觝魚龍戲,曰出寮舞。將至里閈,壻先騁馬歸,遣女瑤眊,攜五采竹筐,上圖山魅百怪狀迎之,瑤稱巫曰瑤眊,取婦衵服,貯其中,名曰納魄,又曰收魄,蓋欲女憚魔之靈,安於其室,而不敢縱恣也。凡女已受聘,戴方版於頂,以髮平繞其上,左右覆繡帕一,及肩,膠以黃蠟膏,綴以琉璃五采珠無算,見男子不語不歌,謂其已有家也,羣以板瑤目之。未字,帶箭竿一,分其其髮盤結之,披堆花曡草巾於箭尾,途過姣好男子,歌遂作,有室者弗之和,否則賡歌之,辭半以淫,兩相悅,各易其衫帶以歸,此箭瑤也。

其報賽於狗頭王廟時,樂五合,旗五方,衣五彩,是謂五參。奏樂,則男左女右,樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢,合樂,男女跳躍,擊雲陽爲節,以定婚媾。側具大木槽,扣槽羣號,先獻人頭一枚,曰吳將軍首級。有時無罪人,以桄榔麵飾爲之,羣樂畢作,然後用熊、羆、虎、豹、呦鹿、飛鳥、溪毛各爲九壇,分爲七獻,七九六十三,取斗數也。七獻既陳,焚燎節樂,擇其女之姱麗嫻巧者勸客,極綢繆而後已。男女聯袂而舞,謂之?,?,相悅,則男騰躍跳踴,負女去。[13]

可以看出,文獻中描述的“五合”“五方”“五彩”“五參”“九壇”“七獻”等儀式,足以看出瑤族土官人家的莊嚴肅穆壯觀的婚俗儀式場景。清代瑤族庶人與山官貴族的婚俗儀式與音樂都呈現出鮮明的禮樂文化色彩。因為儀式主人的層級不同其用樂的規模則有很大區別。同時看出瑤族婚俗儀式與祀神相伴隨,儀式與表演并行發展。相比而言,瑤族山官人家的婚禮儀式顯得隆重、威嚴、富貴、熱烈、肅穆,整個儀式場景不但體現出瑤族官紳階層文化氣質,而且婚俗儀式音樂內容顯得更為豐富多元化。既有鼓吹樂、雅樂、俗樂,也有童男、童女在婚俗儀式中表演的“寮舞”。[14]此時的瑤族婚俗樂器配置已經十分齊全,不但有鼓、鐃之類的打擊樂,還有忽雷之類的彈撥樂器,葫蘆、笙之類的吹管樂器,以及云陽之類的擊節樂器。當然從樂器構成看出,既有瑤族傳統的樂器,還加入了鐃、鼓、忽雷等外來傳統樂器。同時令人驚奇地看出:瑤族山官家婚禮中祭祀盤王時用人頭(通常是死刑犯)作供品,若無罪人則用桄榔面來裝飾模仿人頭替代。同時看出,古時富人家的瑤族婚俗儀式中仍存在著春秋以來“殺人祭祀”的習俗,直到明代才廢止,用豬作為供品以代之。[15]

(二)瑤族婚俗儀式中樂器的歷史構成

1.宋代瑤族婚俗儀式樂器主要以笙、笛、簫與銃鼓、云陽等打擊樂為主

如宋代周去非的《嶺外代答·樂器門·瑤樂器》文獻中記載:“瑤人之樂,有盧沙、銃鼓、葫蘆笙,竹笛。盧沙之制,狀如古簫,編竹爲之,從一橫八,伊嗄其聲。銃鼓乃長大腰鼓也,長六尺,以燕脂木爲腔,熊皮爲面。鼓不響鳴,以泥水塗面,卽復響矣。葫盧笙,攢竹於瓢。吹之嗚嗚然。笛,音如常笛,差短。大合樂之時,衆聲雑作,殊無翕然之聲,而多繫竹筩以相團樂,跳躍以相之。”[16]

可以看出,宋時瑤族樂器多為排簫、葫蘆笙、黃泥鼓、竹笛之類的樂器,而當下瑤族民俗儀式中使用的嗩吶、鑼、鼓、镲為主的吹打樂,可以說在宋代還沒有傳入瑤區。宋時瑤族婚俗中諸如排簫、竹笛之類的吹管樂在當下的田野中基本消失。

據宋代馬端臨編撰《文獻通考·四裔五·槃瓠種》(卷三百二十八)中記載:“樂有盧沙、銃鼓、葫蘆笙、竹笛之屬。其合樂時,重音競閧,撃竹筒以為節,團欒跳躍,叫詠以相之。”[17]有關瑤族的樂器“盧沙”“銃鼓”“葫蘆笙”的相關記載與介紹,宋代的范成大著《桂海虞衡志輯佚校注·志器》曾對瑤族樂器“銃鼓”的形制、以及擊鼓時鼓的擺放姿態進行了記載:“銃鼓,瑤人樂,狀如腰鼓,腔長倍之,上銳下侈,亦以皮鞔植于地,坐拊之。”[18]以及對瑤族的蘆笙樂器進行了記載:“盧沙,瑤人樂,狀類簫,縱八管,橫一管貫之。”[19]還如據宋代祝穆編撰《方輿勝覽·風俗》(卷四十一)中記載:“每歲令瑤人預圣節賜宴,除屬縣寨堡外,州廳幾至千人列座兩廡下。……吹匏、笙為樂。聽之如聚蚊聲,十數連袂眩轉而舞,以足頓地為節。”[20]

通過上述歷史文獻可以看出,宋時瑤族禮俗儀式樂器主要以匏、笙、排簫為主的吹奏類,以及銃鼓為主的打擊樂器構成。這些樂器種類不但為禮俗儀式服務,同時也是節慶中歌舞場景的主要伴奏樂器。

2.元明清時期瑤族婚俗儀式樂器逐漸豐富多元化

進入元明時期,隨著元代宣慰司,以及明代衛所制度的建立,為漢族民間樂器、宮廷樂器在瑤區的傳入奠定了社會基礎。尤其隨衛所設置遷徙而來的外地軍戶移民攜帶的母文化,以及唐代以來中央王朝實施的輪值輪訓制度培養下的各級州、府樂人傳播而來的音樂文化,無形中加劇了瑤族的文化涵化過程。因此,在經歷元明兩代進入清時期以后瑤族婚俗儀式樂器種類逐漸走向豐富多樣性,既有瑤族傳統的蘆笙、銃鼓、排簫等傳統樂器,又吸收了隨軍戶、樂戶傳播而來的管樂、彈撥樂器,節奏性樂器,等等。如《瑤族通史》認為:“元明時期,受漢族、壯族文化影響,瑤族在歌舞娛樂時,除使用原有的盧沙、銃鼓、葫蘆笙、竹笛等樂器外,銅鼓、銅鑼、長號、嗩吶、鐃等一些漢、壯族的樂器在傳入瑤區后,也被瑤族民間用作伴奏樂器。”[21]

如清代徐珂編撰《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》,對瑤族婚俗中使用的樂器給予了比較詳細的記錄與描述:“其報賽於狗頭王廟時,樂五合,旗五方,衣五彩,是謂五參。奏樂,則男左女右,樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢,合樂,男女跳躍,擊雲陽爲節,以定婚媾。”[22]

所以看出,元明清時期的瑤族婚俗中的樂器構成除了盧沙、銃鼓、葫蘆笙等本土傳統樂器之外,加入了“忽雷”[23]這件彈撥樂器,以及從漢族地區傳來的銅鑼、長號、嗩吶等樂器。通過筆者田野發現,當下廣西賀州瑤族婚俗儀式中使用的鐃、镲、銅鑼、嗩吶、長號等樂器基本上沿襲了元明時期的樂器構成。因為,隨著元明時期宣慰司、衛所制度的建立,促進了包括瑤族在內的其他少數民族傳統音樂文化的豐富、發展與變遷。所以,瑤族婚俗儀式音樂的樂器構成是在基于元、明時期中央王朝不斷實施的政治、社會、軍事變革的多重背景下的族群傳統文化之間互動、交融的產物。同時明代中期隨著衛所制度的衰敗,衛所遺留下來的漢族傳統文化逐漸在瑤區消融,逐漸與瑤族傳統文化相互融合。比如瑤族禮俗儀式中的祭祀盤王、瑤族婚嫁、喪葬儀式等的樂器組合吸納了很多漢族傳統樂器的種類??梢钥闯?,民國時期之前的瑤族婚俗儀式音樂已經吸收了很多文化元素,而且一直延續到當下的儀式中。正如民國雷飛鵬纂修的《藍山縣圖志·徭俗·鍾才濂徭俗軼聞錄》(卷十四)記載:“迎娶時,彩鑼銅鼓嗩吶喧闐于道,新婚不乘與轎,以喜娘扶引而去,往送之門,巫祝吹海角,翻筋頭,遣之戶外,謂之‘祛煞’;迎娶之家,巫祝跳舞于門外,謂之‘擋煞’。”[24]黃友棣先生在廣東連南瑤族考察時認為:“瑤人的樂器,也便是漢人那些最古老的樂器,……他們現在所用,都是牛角、鼓鑼,及道法上應用的鈴子,……都仰給於漢人。”[25]

總之,宋以來的歷史文獻在瑤族訂婚、坐歌堂、婚禮中祀神儀式場景,婚俗樂器的構成等方面有著比較詳細的記載,這為審視與觀照當下瑤族婚俗儀式音樂的發展與變遷問題提供了十分重要的參考文本。

二、瑤族婚俗儀式音樂的田野思考

我們知道,歷史民族音樂學研究不但重視對當下的田野鮮活的音樂事項給予的關注與思考,同時對于其過往的歷史發展與變遷軌跡要給予歷時性的觀照。通過對瑤族婚俗儀式音樂的歷史文獻與田野考察文本(廣西賀州黃洞瑤族鄉三岐村婚禮[26])的梳理與總結,筆者認為,瑤族婚俗儀式音樂在長期的歷史長河中發生了系列的“濡化”“涵化”現象,并在保持族群文化認同的基礎上,呈現出鮮明的中國禮俗儀式音樂文化的特征。

(一)瑤族婚俗儀式音樂彰顯出中國傳統禮樂文化的核心內容

首先,瑤族婚俗儀式音樂具有鮮明的中國禮俗文化的特點。儀式與音樂相輔相成,禮、樂之間相互作用,共同構成整個儀式音樂的全部。

宋代鄭樵在其《通志·樂略第一·樂府總序》(卷四十九)中,對于中國古代禮樂制度有著較為精到的總結:“古之逹禮三:一曰燕,二曰享,三曰祀。所謂吉、兇、軍、賓、嘉,皆主此三者以成祀。古之逹樂三:一曰風,二曰雅,三曰頌。所謂金、石、絲、竹、匏、土、革、木,皆主此三者以成樂。禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉。自后夔以來,樂以詩為本,詩以聲為用,八音六律為之羽翼耳。”[27]

可以看出,文獻中的“禮樂相須以為用,禮非樂不行,樂非禮不舉”的大致內容寓意有禮必有樂,有樂不一定有禮,以此突出了“禮”在中國傳統文化中的重要作用。作為五禮(吉、嘉、賓、軍、兇)之一“嘉”禮的瑤族婚俗音樂均體現出濃厚的中國傳統禮樂文化的精髓。因為整個婚禮環節中(如迎客、接親、筵席、拜堂、送客)均有鼓吹樂曲牌烘托,并于儀式象征隱喻形成相互指涉關系,亦即婚俗儀式的禮與樂之間相互作用,形成典型的“同型同構”的關系。從嗩吶曲牌所指涉的象征隱喻看來,瑤族婚俗儀式的內容表征完全可以從其嗩吶曲牌的內容呈現出來,因為每一個儀式階段都有十分嚴格的嗩吶曲牌相對應,嗩吶曲牌的文化隱喻則與儀式內容相互契合。比如【上潮灣】【下潮灣】【吹官上飲】用樂邀請客人上座喝茶吃酒,【朝天子】曲牌用于掛禮單,【大蓮娘】用拜堂儀式前邀請新娘來拜堂,【拜堂曲】【上正席】曲牌用于拜堂儀式中,每個嗩吶曲牌音聲文本的所指內容都有其對應的儀式結構內容。因為婚俗中的嗩吶曲牌的文化隱喻表征出每個儀式環節的具體內容,同時也彰顯出“禮樂相須以為用”的中國傳統禮樂文化的核心理念。

其次,傳統禮教思想對瑤族婚俗文化的影響?,幾寤樗?ldquo;拜堂”儀式環節中“十二拜”“二十四拜”彰顯中國傳統禮教文化對瑤族傳統習俗的深刻影響。如儀式中對家先神、長輩、父母的叩拜禮。男女叩拜略有不同,新娘身體微曲,男子則彎腰屈膝。它鮮明體現出瑤族婚俗儀式中母系社會信仰的烙?。ì幾鍌鹘y文化中的女權主義思想),以及對祖先、父輩的感恩之心。從拜堂儀式隱喻的文化符號看出,明清以來中央王朝不但在軍事上加強對瑤區的控制,在文化上也逐漸增加對瑤人的同化過程。據《明史·志第四十五·選舉一》(卷六十九)記載:“迄明,天下府、州、縣、衛所,皆建儒學”。[28]據清張廷玉等撰《明史·志第四十五·選舉一·唐胄》(卷二百三)記載:“進員外郎,遷廣西提學僉事,令土官及瑤、蠻悉遣子入學。”[29]如在瑤區設立“社學”“儒學”“提學僉事”(類似于教育局普教科的科長)。明弘治十七年要求包括瑤族在內的十五歲以下的孩童不但要學習“冠、婚、喪、祭”之禮,而且要普遍接受儒學教育。據清代張廷玉等編撰《明史·志第四十五·選舉一》(卷六十九)記載:“弘治十七年令各府、州、縣建立社學,選擇明師,民間幼童十五以下者送入讀書,講習冠、婚、喪、祭之禮。”[30]民國雷飛鵬纂修《藍山圖志·徭俗·鍾才濂徭俗軼聞錄》(卷十四)記載:“於人煙密集處,設蒙館,讀四子書,念熟八股文十余篇。”[31]葛兆光認為,“來自古老儒家儀式的禮儀制度,也逐漸擴展到各個區域的民眾生活中,成了新的習俗,例如北方中原地區的婚禮,就在朱熹《家禮》的籠罩下,進入了吳越湖廣。”[32]還如有學者認為,“自宋至元、明、清、民國以致今天,儒家文化作為中國兩千年多來一脈相承的正統文化,對瑤族社會的傳統文化產生了巨大的影響,儒家思想在潛移默化中逐漸溶入了瑤族的世俗觀念,即使遷徙流離、漂洋過海,瑤族人也執著地以之為民族文化中的重要部分。”[33]

所以看出,明代以來中央王朝通過在瑤區推行創辦儒學學習冠、喪、婚、祭等禮儀,設立蒙館學習八股文,等等系列的文化制度,不但是為了達到對瑤區的政治、社會、文化的控制,同時也進一步促進了瑤族傳統文化的涵化過程。

(二)瑤族婚俗儀式音樂凸顯出中國禮樂文化主脈傳承之理念

以鑼、鼓、镲、嗩吶等鼓吹樂為主的樂器構成,以及【朝天子】【大開門】【小開門】為代表的嗩吶曲牌是廣西過山瑤婚俗儀式音樂的主要特征,它突出地表達出國家禮樂語境下的中國傳統音樂文化主脈傳承之理念。如項陽研究員針對【朝天子】曲牌給予個案分析研究,清晰地說明了上述問題。[34]瑤族婚禮用樂特征呈現出的漢族傳統音樂文化色彩比較鮮明地反映出:歷史發展變遷維度中樂籍制度對于瑤族傳統禮樂文化的構建與傳承所起到的重要推動作用。因為元明以來設置的宣慰司、衛所建制所帶來的移民文化對于瑤族傳統文化的發展與變遷起到了重要的推動作用,它加劇了瑤族傳統音樂文化的涵化過程。

因為,自宋代以來湘粵桂區域內大規模的“瑤亂”事件,給宋至清以來的歷代中央王朝帶來嚴重的政治、軍事危險。據元脫脫等撰《宋史·列傳第二百五十二·蠻夷二》記載:紹興“九年,宜章峒民駱科作亂,寇郴、道、連、桂陽諸州縣,詔發大兵往討之,獲駱科。餘黨歐幼四等復叛,據藍山,寇平陽縣,遣江西兵馬都監程師回討平之。”[35]

據清張廷玉等撰《明史·志第六十五·兵一》(卷八十九)記載:“明以武功定天下,革元舊制,自京師達于郡縣,皆立衛所。”[36]據清張廷玉等撰《明史·列傳第二百五·廣西土司一》(卷三一七)記載:“洪武七年,永、道、桂陽諸州蠻竊發,命金吾右衛指揮同知陸齡率兵討平之。二十二年,富川縣逃吏首賜糾合苗賊盤大孝等為亂,殺知縣徐元善等,往來劫掠。廣西都指揮韓觀遣千戶廖春等討之,擒殺大孝等二百余人。觀因言:‘靈亭鄉乃瑤蠻出入地,雖征剿有年,未盡殄滅,宜以桂林等衛贏余軍士,置千戶所鎮之。’”[37]

所以,為了防止蠻夷之亂,明朝政府紛紛在少數民族地區設立衛所。明洪武年間(1368-1398年)先后在有瑤族聚居的湘粵桂區域內設立衛所以防瑤亂。如廣西設立桂林衛、南寧衛、柳州衛、南丹衛、梧州千戶所、賀縣千戶所、富川千戶所[38],在湖南設立郴州千戶所、桂陽千戶所、常寧千戶所、寧遠千戶所、江華千戶所、宜章千戶所,等等[39]。衛所制度管理下的軍戶移民文化,以及地方府州縣經過輪值輪訓制度下培養的樂人,為瑤族傳統音樂文化呈現出的中國傳統音樂文化主脈傳承特性奠定了良好的社會基礎。因為衛所中的軍事移民在軍屯之余,與地方文化的互動與交流必不可少。所以,造成瑤族婚俗儀式中用樂原則與結構的變化是以宣慰司、衛所制度文化對其強大的涵化過程所致,同時也是中國傳統音樂文化主脈傳承制度與體系在當下的歷史積淀。如項陽研究員認為:“樂籍制度的統一性,其實也反映出大一統觀念的一個側面,遴選樂人到宮中輪值輪訓,既為宮廷太常教坊樂輸送了新鮮血液,也使得從宮廷到地方官府的禮樂程式儀規以及樂曲、樂調、樂器、樂律保持了相當的一致性,從而自上而下的形成一個網絡體系。這個體系是以制度的形式得以強化和完善的,并延續了上千年。……正是在輪值輪訓的制度下,中國傳統音樂才會自上而下,自宮廷到地方官府,從軍旅到寺廟有更多的相同、相通之處的。中國傳統音樂之主脈上千年的歷史時期內是在樂籍制度下得以發展和延續的,輪值輪訓的制度是傳承一致性的可靠保證。”[40]還如葛兆光認為:從唐宋以來一直由國家、中央精英和士紳三方面合力推動的儒家(理學)的制度化、世俗化、常識化,使得來自儒家倫理的文明意識從城市擴展到鄉村、從中心擴展到邊緣、從上層擴展到下層,使中國早早地就具有了文明的同一性。[41]

其次,隨著衛所制度的消失,一些軍戶移民逐漸散落到當地民眾社會中,成為當地民籍的一員,其攜帶的母文化逐漸消融在當地的傳統社會語境中。正如有學者認為:“清代康雍乾時期絕大多數衛所都被廢除,人口完全歸于所在府州縣控制,這些原本差異比較小的衛所移民后裔就徹底消失在人海之中了。即使沒被廢除的衛所軍戶散失的也非常多,很多人都改歸民籍,完全成了普通百姓。”[42]

總之,元明以來的宣慰司、衛所制度的建立,對于跨族群之間的文化互動與交流帶來了諸多的可能?,幾寤樗變x式音樂蘊含的中國傳統音樂文化主脈傳承理念,是宋代以來中央王朝對于少數民族地區政治、軍事、社會、文化統治的一個歷史縮影。

(三)核心儀式與音樂的發展與變遷

首先,瑤族傳統儀式的簡化或逐漸走向消失。結合以往歷史文獻可以看出,瑤族婚俗儀式音樂古老而傳統。但是隨著現代化、流行文化、城鎮化等多重語境的影響,當下的瑤族婚俗儀式與其歷史書寫有很多差異。因為關鍵儀式環節的省略與簡化,甚至是西化現象較為嚴重?;槎Y中的“訂婚”習俗、“坐歌堂”的漸次消失,將不利于瑤族傳統音樂文化的傳承與發展。如今在田野中我們很難看到像民國時期雷飛鵬纂修《藍山縣圖志·瑤俗》中所描繪的:“親友慶喜,室小人眾,徹夜男女圍坐歌唱,無臥具以安寢也”[43],這種“坐歌堂”儀式場景了。通過筆者在湘、粵、桂、滇四省瑤區多個田野點[44]調查發現,目前確實幾乎看不到原生語境下的“坐歌堂”儀式。目前看來,只有湖南江華兩位本土學者李祥紅、任濤對上述儀式過程有過比較詳細的記錄。[45]筆者在湖南江永縣蘭溪瑤族鄉“黃家村”[46]調查時發現該村歐陽緒珍先生還保留比較完的瑤族“坐歌堂”儀式唱本。筆者認為,主要原因分為以下幾點:其一是瑤族原生性的民俗生活語境逐漸被現代化進程所取代,造成瑤族民俗儀式延續的生態環鏈發生阻斷(如農村人口大規模向城鎮的流動,以及國家實施的農村城鎮化進程);其二是漢化、西化造成的瑤族婚姻觀念潛移默化的變化;其三是較之古時相比現在交通便利雙方親人不再停留到主人家休息;其四是很多年輕瑤民基本不會唱傳統的瑤歌,等等。正是上述主客觀原因造成瑤族婚俗儀式與音樂文本逐漸被簡化、省略,甚至是走向將要消失的尷尬境地。因為,民俗儀式音樂的生存語境一旦被人為改變,將會導致其原生性的文化符號發生涵化或者逐漸走向被解構、重構的局面。同時婚俗活動中核心儀式的逐漸消失將無助于瑤族傳統音樂文化(語言、音樂)的保護與傳承。

其次,婚俗中的道教儀式與以往相比略顯簡化。因為隨著時代的變遷,婚禮中的某些道教法事環節已經簡化甚至是走向消失的境地。如今很難看到婚禮主持師公為新娘做“攔門進”道教法事。這種儀式通常是新娘出家門與進入新郎家門口之時,婚禮中的師公會喃念經文做驅邪法事。新娘進入主家正門時戴“長帽”,清水翁為其做道教驅巫法事(又勅雞斬曬語),并喃念祝福內容之類的經咒施以道教法術。如在廣西賀州三岐村婚禮也省略了這種道教法事,因為新娘是漢族身份。然而,這種古老的瑤傳道教法事在民國《藍山縣圖志·徭俗》中有比較清晰地記載:“嫁之日,女家設酒席于門外,親友暢飲歡送,延巫驅邪,謂之‘攔門出’……男家宴客,亦延巫驅邪,謂之‘攔門進’。”[47]同時看出,現代化觀念的影響下,瑤族婚俗儀式的“婚姻賽于祠”的古老儀式場景已經越來越淡化,轉而被現代化、時尚化的婚姻儀式所取代。另外,早期婚俗中為了減少費用開支,通?;槎Y主持師公會實施道教法術(如“又變收曬水法用”),目的是使客人們喝不進那么多酒水。然而隨著瑤族經濟生活條件的逐漸提高,婚禮主人一般不會擔心婚禮的經費問題,因此婚禮中大家可以盡情地喝酒唱歌,所以這種道教法術基本不用。所以時代語境的發展變遷是導致瑤族婚俗儀式與音樂涵化現象的主要原因之一。

第三,儀式中樂器種類較之于歷史上相比略顯簡化、單一。據清代徐珂編撰《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》記載:

“其報賽於狗頭王廟時……奏樂,則男左女右,樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢,合樂,男女跳躍,擊雲陽爲節,以定婚媾。”[48]

可以看出,歷史上瑤族婚俗樂器較為豐富多樣,包含了管樂、彈撥樂、節奏性樂器、打擊樂等傳統樂器。但是通過田野考察發現,湘、粵、桂、滇四省區的瑤族婚禮中樂器的漢文化元素逐漸增多,基本都是以長號、嗩吶、鑼、鼓、镲五種樂器為主(尤其是過山瑤),而宋以來以葫蘆、笙等為代表的禮俗樂器很難在當下儀式中看到,這充分體現出多元文化背景下的瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷軌跡。

(四)傳統與當代的互文

在面臨現代化、流行文化、漢文化等多重語境的沖擊下,廣西瑤族婚俗儀式音樂與還盤王愿、度戒等其他傳統文化一樣,正在經受著傳統與當代的互融過程,亦即文化的涵化過程。因為,很多音樂文本不是由單一元素構成的,而是在歷史與共時性的時空維度中,多元文化間互動、交融的產物,他們必然存在一種互相“引用”“借鑒”“吸收”等現象。[49]通過廣西賀州黃洞瑤族鄉三岐村婚禮儀程可以看出,它不但承襲了瑤族傳統民俗文化的原生性特點,而且也吸收、借用了周圍文化的元素,這體現出瑤族婚俗儀式音樂在過往的社會、歷史時空發展語境中對自我文化、他文化的一種相互間的“濡化”“涵化”歷程。綜觀整場儀式中不但有瑤族嗩吶曲牌、瑤歌、長鼓舞等瑤族傳統音樂舞蹈文本的呈現,也有漢文化(舞獅隊伍)、流行文化(廣場舞、流行歌曲)的展示。其次,核心儀式環節(坐歌堂)的逐漸消失,傳統的對歌場景被漢化、流行文化所取代,傳統的“接親”儀式與音樂逐漸走向西化(玫瑰花、花車)、漢化(舞獅音樂)的境地。上述兩種文化形態的歌舞音聲文本相互交織、融合于儀式的各個環節,不但是對儀式象征隱喻的一種深層的文化表達,同時也折射出賀州過山瑤婚禮音樂文本的傳統(內驅力)與當代(外驅力)博弈之間,正在走向失衡的境地,寓意瑤族傳統習俗儀式音樂在當下多元化語境中其文化邊界正在經歷一個多元化解構與重構的過程。

5.“認同的力量”:瑤族傳統音樂文化的歷史延續

族群文化認同是一個民族生存、發展、繁衍的符號代碼,是民族文化保護與傳承的文化自覺行為。因為從婚俗儀程看出,無論怎么西化、漢化,拜堂儀式中新郎、新娘都會穿上鮮艷的瑤族服飾以彰顯族群文化認同(證明他們是瑤族身份)。雖然新娘為漢族身份但是要按照瑤族傳統習俗舉行儀式。如“接親”環節,新娘要穿上瑤族服裝,作為儀式的“閾限”(liminal)環節,無論表象還是隱喻,此時的新娘已經進入瑤族文化的主觀認同階段。

其次,瑤族婚俗儀式音樂表達出的族群文化認同,主要體現在儀式音樂的“核心層次”“中介層次”兩個方面。核心層次主要體現在婚禮主持師公誦唱祀神調與【婚禮賀歌】[50],主要還是以五聲性為主的“納發調”為主,具有“族性歌腔”特性,鮮明體現出過山瑤的歷史與文化認同;中介層次的嗩吶曲牌具有區域音樂(音調)認同的特性。通過對湘、粵、桂區域內過山瑤婚禮的田野發現,儀式中的嗩吶曲牌基本上是固定不變的,主要包括【開臺】【大開門】【小開門】【朝天子】【上潮灣】【下潮灣】【安位】【排位】【催官上飲】【上正席】【黃蜂過嶺】【大長筵】【小長筵】【拜堂曲】【大蓮娘】【收臺】等曲牌。雖然【大開門】【小開門】【朝天子】三個曲牌具有漢族傳統文化色彩,但是隨著長期的歷史積淀,也成為了過山瑤的一種被重構的傳統音樂文化,并于其他曲牌一起成為該區域內過山瑤婚俗儀式音樂的區域音調。同時,據筆者多次采訪嗩吶藝人說,這些曲牌都是上輩師傅傳下來的“古調”,到現在一直沒有改動。因此看出,這些曲牌的固定傳承以及旋律特點鮮明地表達出過山瑤婚俗音樂的區域(湘、粵、桂)文化認同特征,或稱之為區域音樂(音調)認同。

第三,從婚俗儀式與音樂認同角度看出,儀式中請神、祀神、送神儀式音聲,以及“拜堂”(賀婚詩或婚禮賀歌)曲調,以及文藝宣傳隊表演的【酒歌】(如以五聲性為主,帶有“納發”襯詞,旋律結尾下行為主的族性瑤歌)、“瑤族長鼓舞”(雖然是流行音樂伴奏)等節目,均體現出瑤族傳統音樂認同的文化自覺。因為,瑤族婚俗儀式自古時以來就有對歌(或坐歌堂)、祀神,以及擊打長鼓舞作樂的傳統習俗。如清代吳震方著《嶺南雜記》中記載:“粵有猺種,……撃長鼓為樂,婚姻多賽于祠,踏歌相招。”[51]所以,瑤族長鼓舞表演雖然其伴奏為流行音樂,但是其舞蹈動作語匯帶有鮮明的族群歷史文化認同特征。因為“瑤族長鼓舞” 服裝與舞蹈動作語匯,鮮明地表達出瑤族傳統的民俗社會生活場景,是對瑤族傳統的文化歷史記憶的重塑過程。同時婚禮中舞獅表演、流行音樂節目等等儀式文化符號均折射出瑤族傳統文化在多元化的社會語境中呈現出的“濡化”“涵化”現象??傊?,筆者認為,過山瑤婚俗儀式音樂中的“族性歌腔”(“納發調”)與“瑤族長鼓舞”鮮明地隱喻出瑤族漂洋過海,被迫遷徙的悲苦生活場景,用哀婉憂郁的下行旋律音調表征了過山瑤逃避歷代王朝統治的“藝術”,且重拾過山瑤的族群文化認同與歷史記憶。雖然面臨被漢化、現代化逐漸同化的不利境況,但是瑤族婚俗儀式象征符碼指涉出其“認同的力量”[52]是巨大的、恒久的,并在其長期的社會歷史發展語境中呈現出鮮明的文化自覺性,同時也是瑤族族群傳統文化“濡化”的一個現代表征。

 

結語

當下,現代化、城鎮化、流行文化等多重語境的作用下,以廣西賀州過山瑤婚俗儀式音樂,與其他族群傳統文化一樣都在面臨文化涵化的當代結局,其儀式與音樂內容的發展與變遷是一個不爭的事實。綜觀瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷軌跡,具有以下特征:儀式音樂曲牌呈現出中國傳統禮樂文化主脈傳承的一致性特點;儀式音樂的本土化與現代性的二元建構,隱含了瑤族傳統音樂的文化涵化過程,并導致其不斷被解構、重構的當下結局;瑤族婚俗儀式音樂文化的歷史書寫鮮明地彰顯出瑤族的族群文化認同。因為無論文化涵化現象多么劇烈,以儀式與音樂文化符號(如盤王祖先信仰、儀式音樂、儀式參與者的著裝、瑤族長鼓舞語匯,等等)為代表的瑤族傳統文化始終在延續與傳承。同時也鮮明地隱喻出其族群文化“認同的力量”是永恒的、持久的。因為它是基于中國傳統禮樂文化基礎上的瑤族傳統音樂文化符號的系列呈現,且通過儀式的“所指域”重建過山瑤的歷史記憶與文化認同,并進一步管窺出瑤族族群傳統身份認同的一種文化自覺性。

附言:本文為筆者主持的2015年國家社科基金藝術學一般項目:《瑤族婚俗儀式音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案》(編號:15BD044)階段性成果。

作者信息:趙書峰(1972-),博士,教授,河北師范大學音樂學院學術型碩士研究生導師。電話:13381267580

本文原載《中國音樂學》2017年第3期。

[①]國家民族事務委員會全國少數民族古籍整理研究室編:《中國少數民族古籍總目提要·瑤族卷·序言》,中國大百科全書出版社2013年版,第2頁。

[②]肖文樸:《過山瑤婚俗及其音樂——以廣西賀州賀街鎮聯東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》,《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2012年第4期,第56-59頁。

[③]趙書峰:《瑤族婚俗儀式音樂的調查研究——以湘、桂、滇瑤族為例》,《民族藝術研究》2016年第3期,第184-196頁。

[④]趙書峰:《歷史民族音樂學研究問題的新思考》,《音樂研究》2015年第6期,第86頁。

[⑤][宋]周去非著,楊武泉校注:《嶺外代答·蠻俗·踏搖》(卷七),中華書局1999年版,第423頁

[⑥][清]屈大均著:《廣東新語·人語·傜人》(卷七),中華書局1985年版,第237頁。

[⑦][清]李來章撰:《連陽八排風土記·猺俗·婚》(卷三),臺北成文出版社1967年版,第103-104頁。

[⑧]轉引自奉恒高主編:《瑤族通史》(上冊),民族出版社2007年版,第422-423頁。

[⑨]即新婚夫婦在新房內共飲合歡酒。舉行于新郎親迎新婦進入家門以后。起于上古。本用匏(葫蘆)一剖為二,以七將兩器(瓢)之柄相連,以之盛酒,夫婦共飲,表示從此成為一體,名為“合巹”。后世改用杯盞,乃稱“交杯酒”。宋代并有行“合巹”禮畢,擲盞于床下,使之一仰一覆,表示男俯女仰、陰陽和諧的習俗,帶有明顯的性象征的意味。還有通過看擲于地上兩個杯的俯仰來看日后夫婦是否和諧。有些占卜的意思,后亦以“合巹”借指成婚。(參見百度百科http://baike.baidu.com/link?url=Qc76kLFKnp8XuJg2-Zbr6IaxSJNuhCuulFZ-JtCL7PNqG1FdziSWgxzbO24OA_CfnmBIEK1p_F31J5JMnp2C4K)

[⑩]因本次婚禮中的新娘是漢族女孩,所以新娘與其父母進入新郎家舉行的洗腳、洗臉等儀式環節省略,也包括拜堂時雙方父母相互敬酒環節等亦省略。

[11]筆者于2013年11月考察廣西賀州市賀街鎮聯東村雞桐窩組過山瑤婚俗儀式。

[12]筆者于2014年12月在云南文山州麻栗坡縣楊萬鄉梅湯村的田野考察中獲知此信息。

[13][清]徐珂編撰:《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》(第五冊),中華書局1984年版,第2020-2021頁。

[14]它是古代壯族官員逢婚嫁典禮時,有炫耀富貴的禮儀性樂舞。

[15]據葛兆光研究,直到宋代,湖南、江西、湖北等地還普遍存在殺人祭鬼風俗。(參見葛兆光著《中國思想史——七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰》(第二卷),復旦大學出版社2014年版,第232頁)但是有文獻記載認為,瑤族祭祀盤王儀式中的“殺人祭鬼”習俗,到明代仍還存在。如如同治年間的《江華縣志·雜記》(卷十二)記載:“舊時,瑤俗祭祀用人,每掠小兒為牲,屠人甚慘。明隆慶間,瑤中大疫,縣令蔡光使巫諭之,云神怒爾等祭祀有人,不可食,故降爾等以災,今后當用可食之物以祭,神必福汝?,幦思礁?,遂不用人而用豬,其俗以變。”(參見轉引自吳永章,田敏著:《苗族瑤族與長江文化》,湖北教育出版社2007年版,第396頁)

[16][宋]周去非著,楊武泉校注:《嶺外代答·樂器門·瑤樂器》(卷七),中華書局1999年版,第252頁。

[17][宋]馬端臨編撰:《文獻通考·四裔五·槃瓠種》(卷三百二十八),中華書局1986年版,第2575頁。

[18][宋]范成大著,胡起望,覃光廣校注:《桂海虞衡志輯佚校注·志器》,四川民族出版社1986年版,第66頁。

[19][宋]范成大著,胡起望,覃光廣校注:《桂海虞衡志輯佚校注·志器》,四川民族出版社1986年版,第67頁。

[20][宋]祝穆編撰:《方輿勝覽·風俗》(卷四十一),中華書局2003年版,第737頁。

[21]奉恒高主編:《瑤族通史》(上冊),民族出版社2007年版,第432頁。

[22][清]徐珂編撰:《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》(第五冊),中華書局1984年版,第2020-2021頁。

[23]古代彈撥樂器。出現于唐代,有人認為它是唐南詔樂、林邑樂中的龍首琵琶。唐代宮廷樂官鄭中丞善胡琴。內庫有琵琶二面,號大忽雷、小忽雷。(參見中國藝術研究員音樂研究所,《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》,人民音樂出版社1984年版,第157頁)

[24][民國]雷飛鵬纂修:《藍山圖志·徭俗·鍾才濂徭俗軼聞錄》(卷十四),臺北成文出版社1935年版,第1049-1050頁。

[25]黃友棣:《連陽瑤人的音樂》,載國立中山大學研究院文科研究所編《民俗》(第一卷)1942年第4期,第32頁。

[26]該儀式的民族志實錄部分內容請參見即將出版的《歷史與田野:中國禮俗儀式音樂學術研討會文集》。

[27][宋]鄭樵撰,王樹民點校:《通志·樂略第一·樂府總序》(卷四十九),中華書局1992年版,第883頁。

[28][清]張廷玉等撰:《明史·志第四十五·選舉一》(卷六十九),中華書局1974年版,第1686頁。

[29][清]張廷玉等撰:《明史·志第四十五·選舉一·唐胄》(卷二百三),中華書局1974年版,第5375頁。

[30][清]張廷玉等撰:《明史·志第四十五·選舉一》(卷六十九),中華書局1974年版,第1690頁。

[31][民國]雷飛鵬纂修:《藍山圖志·徭俗·鍾才濂徭俗軼聞錄》(卷十四),臺北成文出版社1935年版,第1048頁。

[32]葛兆光:《宅茲中國:重建有關“中國”的歷史表述》,中華書局2011年版,第26頁。

[33]李筱文:《儒家文化與瑤族傳統文化之關系》,載山東師范大學齊魯文化研究中心編《2015齊魯文化暨漢民族形成與發展國際學術研討會論文集》,2015年7月刊印,第85頁。

[34]項陽,張詠春:《從<朝天子管窺禮樂傳統的一致性存在》,《中國音樂》2008年第1期,第33-42頁。

[35][元]脫脫等撰:《宋史·列傳第二百五十三·蠻夷二》(卷四九三),中華書局1977年版,第14189頁。

[36][清]張廷玉等撰:《明史·志第六十五·兵一》(卷八十九),中華書局1974年版,第2175頁。

[37][清]張廷玉等撰:《明史·列傳第二百五·廣西土司一》(卷三一七),中華書局1974年版,第8202頁。

[38][清]張廷玉等撰:《明史·志第六十六·兵二》(卷九十),中華書局1974年版,第2221頁。

[39][清]張廷玉等撰:《明史·志第六十六·兵二》(卷九十),中華書局1974年版,第2215頁。

[40]項陽:《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》,《中國音樂學》2001年第2期,第19頁。

[41]葛兆光:《中國思想史——七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰》(第二卷),復旦大學出版社2014年版,第225-248頁。

[42]郭紅:《明代衛所移民與地域文化的變遷》,《中國歷史地理論叢》2003年第2期,第154頁。

[43][民國]雷飛鵬纂修:《藍山圖志·徭俗·鍾才濂徭俗軼聞錄》(卷十四),臺北成文出版社1935年版,第1056頁。

[44]筆者于2011年7月至2016年1月期間,針對湘、粵、桂、滇區域內的瑤族婚俗音樂進行了7個點的田野考察工作,分別是:湖南江永縣蘭溪瑤族鄉黃家村(2011年7月)、湖南藍山匯源瑤族鄉湘藍村(2015年5月)、廣東連南大麥山鎮塘沓村(2013年7月)、廣西賀州賀街鎮聯東村雞桐窩組(2013年11月)、賀州聯東村雞沖口組(2015年1月。“坐歌堂”是筆者臨時要求組織的)、云南文山州麻栗坡縣楊萬鄉梅湯村(2014年12月),以及本文的田野點廣西賀州市黃洞瑤族鄉三岐村(2016年1月)。

[45]湖南江華“坐歌堂”儀式內容主要有:歌堂開始,嗩吶吹【大開門】,新娘唱“哭嫁歌”(主要包括“哭告祖宗”“哭謝長輩”“哭謝村寨上的老少爺們”“哭謝陪娘姐入座”),所有客人入座后,嗩吶吹【喜臨門】【歌堂曲】,然后男女青年舉行對歌活動,對唱一段后,陪娘姐邀請男青年進歌堂對歌,但又唱“鎖歌堂”,把“歌堂”鎖住,不讓其進,只有男青年用“歌”把鎖打開,方能進入“歌堂”對歌。此時“坐歌堂”才真正進入高潮階段,此時對唱內容主要有:禮節歌、路堂歌、古人述、迷歌、拆字歌、夜宵歌、盤歌、上車歌。儀式結束后,男青年還要送新娘“歌堂錢”,整個對歌活動此起彼伏,一直持續到天亮,最后唱“分別歌”,大家依依不舍,沉醉其中。(參見李祥紅、任濤主編《江華瑤族》,民族出版社2005年版,第153-158頁)

[46]該村為“勾藍瑤”,實為“平地瑤”,與過山瑤的傳統文化大同小異。

[47][民國]雷飛鵬纂修:《藍山圖志·徭俗》(卷十四),臺北成文出版社1935年版,第1043頁。

[48][清]徐珂編撰:《清稗類鈔·婚姻類·瑤人婚嫁》(第五冊),中華書局1984年版,第2020-2021頁。

[49]趙書峰:《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》,《音樂研究》2013年第2期,第19頁。

[50]據筆者在賀州多地考察,婚禮中的【賀婚禮歌】(【賀婚詩】)曲調、唱詞基本相同小異。(詳細內容介紹請參見趙書峰《瑤族婚俗儀式音樂的調查研究——以湘、桂、滇瑤族為例》,《民族藝術研究》2016年第3期,第189-192頁)。

[51][清]吳震方著:《嶺南雜記》,上海商務印書館1936年版,第27頁。

[52][美]曼紐爾·卡斯特著,夏鑄九,黃麗玲等譯:《認同的力量》,社會科學文獻出版社2003年版。

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