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劉錫誠:民間文學及其在文化史上的地位 ——2006年11月13日在中國藝術研究院 民間文學講座第一講

[日期:2019-12-04] 來源:中國藝術人類學學會秘書處  作者:劉錫誠 [字體: ]

  民間文學是什么,以及它的歷史地位

 

“民間文學是什么?”這是學習民間文學學科(課程)和從事民間文學工作首先碰到的一個問題。在講述民間文學的系統知識之前,我們先給出一個簡單扼要的界說:

民間文學(口頭文學)是一個民族或國家的廣大民眾以口傳心授的方式創作和世代相傳的口頭創作,由于它以語言為存在和傳遞的載體,故而也常被稱作語言藝術。它主要反映了下層民眾的生活、思想感情、審美觀念和藝術情趣,以及他們對宇宙萬物的觀點和對社會世相的評判,曲折地伴隨著和反映了人類社會發展的歷史,是人類所創造的非物質文化遺產之一,是民族文化的重要組成部分。

“民間文學”這個專名是何時最早出現于我國報刊文章中的,存在著不同的說法。已故鐘敬文先生曾寫道:“民間文學作為一個學術名詞,是‘五四’新文化運動之后才出現和流行的。”  他的這個說法,不僅籠統,而且與事實不符。根據現有的材料,“民間文學”作為學術概念,在“五四”之前就有人使用了。在我國,“民間文學”這個專有名詞第一次出現在梅光迪(覲莊)于1916年3月給胡適的私人信件信里。梅寫道:“來書論宋元文學,甚啟聾聵。文學革命自當從‘民間文學’(Folklore, Popularpoetry, Spoken Language, etc.)入手,此無待言。惟非經一番大戰爭不可。驟言俚俗文學,必為舊派文學家所訕笑攻擊。但我輩正歡迎其訕笑攻擊耳。”  胡適在1934年寫的《逼上梁山——文學革命的開始》一文里公布了梅光迪給他的這封信,故而是正式見諸于報刊文章的,因而也就不能視而不見了。

從歷史和國情著眼,可以看出,在我國,“民間文學”這個專名,是相對于文人文學、“圣賢文學”、貴族文學而出現和使用的,有時也使用“口頭文學”。20世紀初民俗學(英文folk-lore)傳入中國,到30年代,有人提出把folk-lore改稱“謠俗”或“謠俗學”,但經過一番討論,響應者寥寥,終未成氣候。“民間文學”這個名詞,在中國文藝界和學術界至少一百年來沒有大異。21世紀以來,有人又倡導用美國民俗學界出現的一個新的專名“口頭傳統”來取代在我國沿用已久的“民間文學”這一專名,但由于二者內涵的不同,迄未取得多數學者的認同。  2003年聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》的官方中文譯本,按照中國學界的習慣譯名譯為“民間文學”,而在2010年6月27日國務院總理溫家寶簽署提交全國人民代表大會常務委員會審議的《中華人民共和國非物資文化遺產法(草案)》第一章總則第二條中,則采用了“傳統口頭文學”這一術語。這個術語固然不錯,但用在法律中,卻顯得不夠規范。

為了更深地了解“民間文學”的內涵和意義,我們不妨把歷史上各家關于“民間文學”的定義做一番梳理和比較分析。

20世紀前半葉幾種“民間文學”定義的辨析

(一)1921年1月,商務印書館的編輯、文學研究會的成員胡愈之在上海出版的《婦女雜志》上發表了我國現代民間文藝學史上第一篇民間文學專文《論民間文學》。他在此文中第一次、也是全面系統地論述了民間文學的性質和特征。他寫道:

 

民間文學的意義,與英文的“Folklore”,德文的“Volkskunde”大略相同,是指流行于民族中間的文學;像那些神話、故事、傳說、山歌、船歌、兒歌等等都是。民間文學的作品,有兩個特質:第一,創作的人乃是民族全體,不是個人。普通的文學著作,都是從個人創作出來的,每一種著作,都有一個作家。民間文學可是不然,創作的決不是甲,也不是乙,乃是民族的全體。老農所講的故事,嬰兒所唱的乳歌,真實的創作家是誰,恐怕誰也說不出的。有許多故事歌謠,最初發生的時候,也許是先有一個創意的人,但形式和字句卻必經過許多的自然修正,才能流行民間;因為任憑你是個了不得的天才,個人的作品,斷不能使無智識的社會永久傳誦的。個人的作品,傳到婦女兒童的口里,不免逐漸蛻變,到了最后,便會把作品中的作者個性完全消失,所表現的只是民族共通的思想和情感了。所以個人創意的作品,待變成了民間文學,中間必經過無量數人的修改;換句話,仍舊是全民族的作品,不是個人的作品了。第二民間文學是口述的文學(Oral Literature),不是書本的文學(Book Literature),書本的文學是固定的,作品完成之后,便難變易。民間文學可是不然:因為故事歌謠的流行,全仗口頭的傳述,所以是流動的,不是固定的。經過幾度的傳述,往往跟著時代地點而生變易;所以同是一段故事,或一首歌謠,甲地所講的和乙地不同,幾十年前所講的又和幾十年后不同。這也是民間文學的一個特征。所以民間文學和普通文學的不同:一個是個人創作出來的,一個卻是民族全體創作出來的;一個是成文的,一個卻是口述的不成文的。 

 

胡愈之關于民間文學的兩個特質——一個是民族全體的創作而不是個人的創作,一個是口述的而不是成文的——的論述,把握準確、敘述得當,是一篇難得的民間文學啟蒙論文,即使在百年之后的今天來審視,也還沒有失去其現實的和科學的意義。

作者并沒有停留在民間文學的特質上,而是繼續從藝術的本質、民族心理、社會教育三個角度,深化對民間文學的價值的闡發。他寫道:

 

從藝術的本質來看,文學的發生,是由于原始人類的藝術沖動(Art-impulse)。表現這一種藝術沖動的,在野蠻人類是跳舞、神話、歌謠等等。這種故事、歌曲,雖然形式是很簡陋的,思想是很單純的,但也一樣能夠表現自然,抒寫感情。而且民間文學更具極大的普遍性。又因為民間文學是口述的文學,是耳的文學,不是目的文學,所以在有韻的民間歌謠中,往往具有很自然的諧律(rhythm)。有許多歌謠當中的音律,決不是文學作家所能推敲出來的。再從心理上看來,民間文學是表現民族思想感情的東西,而且有是表現“人的”思想,“人的”情感的最好的東西。因為個人的文學作品,往往加入技巧的制作,和文字形式的拘束,所以不能把人的思想感情很確切很真率的表現出來。只有民間文學乃是人們思想感情的自然流露。而且流露出來的是民族共通的思想感情,不是個人的思想感情。所以研究民族生活民族心理的,研究人類學社會學或比較宗教學的都不可不拿民間文學做研究的資料。再從教育上看來,民間文學是原始人類的本能的產物,和兒童性情最合,所以又是最好的兒童文學。

 

可以看出,作者借鑒了19世紀下半葉外國學術界在原始藝術和民俗學領域里的研究成果和學術觀點。作者在此文中也介紹了歐美的民間文學和民俗學的研究狀況和研究方法。他說,到了近世,歐美學者知道民間文學有重要價值,便起首用科學的方法研究民間文學。作者把歐洲的“Folklore”翻譯成“民情學”。他說,民情學中研究的事項分為三種:一是民間的信仰和風俗;二是民間文學;三是民間藝術。他接著簡略地介紹了歐洲民情學的發展史和歐美各國的研究機構,并遵循歐美民俗學的理念,把民間文學看作是“民情學”的一部分。他說:

 

中國民族在世界上占有特殊的位置,所以中國的民間風俗,民間文藝,當然是極有研究的價值??墒侵袊墓适赂柚{,卻從來沒有人采集過;雖有幾個外國人的著作,但是其中所收的,也不過是斷片的材料罷了?,F在要建立我國國民文學,研究我國國民性,自然應該把各地的民間文學,大規模的采集下來,用科學方法,整理一番才好呢。但是我國地大人多,交通又不便,各省的民風,各各不同,所以要下手研究,恐怕沒有像別國的容易。除非我國也設起許多民情學會,民間文學研究會,許多人合力做去才好??!

 

研究民間文學應該分兩個階段:最先把各地的民間故事、民間傳說、民間歌謠采集下來,編成民間故事集、歌謠集等;隨后把這種資料,用歸納的分類的方法,編成總合的著作??偤系闹?,要算佛賴瑞博士(Dr. J.G.Frazer)的《金枝集》(Golden Bough),哈德蘭(E. S. Hartland)的Legend of Perseus最為著名。但現在研究我國民間文學,還沒有現成的研究資料,所以應該從采集入手。采集民間文學有幾樁事情應該注意:(1)下手時候應該先研究語學(Philology)和各地的方言;因為不懂得語學和方言,對于民間文學的真趣,往往不容易領會。(2)用文字表現民間的作品,很不容易,因為文字是固定的,板滯的,語言卻是流動的;最好是用簡單的辭句,把作品老老實實的表現出來,切不可加入主觀的辭句,和藝術的制作,像丹麥安徒生(Christian Andersen)那種文體最為合適。(3)采集的時候,應該留心辨別,到底所采的故事或歌謠,是不是真正的民間作品;因為有許多故事或民歌,也許是好事的文人造作出來的,而且造作得未久,還沒有變成民族的文學,所以不應該采集進去。(4)民間作品的價值,在于永久和普遍;流行的年代最久而且流行的地方最廣的,才是純粹的民間文學;采集的時候最應該注意。

 

(二)1927年6月,上海世界書局出版了我國現代民間文藝學史上第一部民間文學概論——徐蔚南著《民間文學》。徐蔚南也是文學研究會的成員,曾主編“ABC叢書”。這本書出版后,到世界書局當編輯。他給民間文學所下的定義如下:

 

民間文學是全民族全體所合作的,屬于無產階級的、從民間來的、口述的、經萬人的修正而為最大多數人民所傳誦愛護的文學。 

 

徐蔚南是從民間文學與文學的分野這個“切入點”入手,而不是從民間文學與民俗學或人類學等社會科學的關系與異同為出發點的。他為民間文學與日常所說的文學的分別,設定了六個方面的不同點。過去曾有人列舉過民間文學與文學的一些不同,但如此全面地開列異同并加以闡述的,徐蔚南此書可謂首屈一指。他列舉的六個方面是: 

 

(1)從作品的產生方面考察:民間文學不是作家個人的創作,而是“民族的全體所合作的”。“有許多故事、歌謠,最初發生的時候,或許是先有一個創意的人,但是那作品能夠永久地流行在民間,作品的形式和詞句一定改變了許多許多回才成今日存留的樣子。”

(2)從作品所屬的階級考察:“普通的文學都是有錢讀書的人或者做官的人所創作的,換言之,所謂‘仕’的那一班人所創作的,所以是屬于知識階級資本階級的;至于民間文學的創作者,或許是一錢不名的一群流氓乞丐,或許是毫無知識的一群販夫走卒,而且民間文學的流傳也只在無產階級的社會里最為普遍,所以民間文學是屬于無知識階級,無產階級的。”

(3)從作品傳布的方向考察:民間文學是“從民間來”的文學。

(4)從作品遺傳的方法考察:民間文學是“口述的文學”(Oral literature)。

(5)從作品創作的經過考察:民間文學是“隨著時代,跟著地域,任那作品的守護者去改削,修正,所以是萬人修正的文學。”

(6)從讀者的數目性質考察:“民間文學的作品,流傳只憑口耳,然而竟能傳至幾千幾百年而不滅,并且有許多作品竟能成為后代一切文藝的泉源(例如神話)永不涸竭,為一切階級所傳誦。所以民間文學是最大多數的人民所愛護的文學。”

 

上面我們以極為簡化的方式把作者徐蔚南的論述引述出來。有的只抽出了一句話,有的則引出他的全文,目的在于讓讀者看到,他一方面可能接受了前人的觀點,如胡愈之在1921年為“民間文學”規定的兩項標準:一是“創作的人乃是民族全體,不是個人”;二是“民間文學是口述的文學(Oral literature),不是書本的文學(Book literature);另一方面又有屬于他個人的獨創之處。

胡愈之的兩點說也好,徐蔚南的六點說也好,他們給“民間文學”所下的定義或界說,其基本的內容和理念,顯然是參照了西方當時流行的人類學派的民俗學理論和方法,同時又盡量從當時社會條件下中國民間文學的具體情況出發,因為他們都是文學家或從文學立場出發,而不是純學者的研究。盡管他們的表述還有欠完善,但在20世紀初中國民間文學學科的幼稚階段,應該說是比較科學的,故而也得到了許多后來的研究民間文學的人的認同與援引。早期的中國民間文學理論,大多沒有把民間說唱和民間戲曲包括近來,并非一個人兩個人,而帶有普遍性,包括周作人的論說亦然。這顯然是受英國民俗學學科結構的影響的一個表現。

 

(三)1938年鄭振鐸出版了《中國俗文學史》(長沙:商務印書館),他在這部書里提出了“俗文學”就是“民間的文學”的定義,與前面所說的以西方人類學為參照的民間文學定義不同,而是包括傳統的文學史里所講的詩歌和散文以外的所有作品。他寫道:

 

何謂“俗文學”?“俗文學”就是通俗的文學,就是民間的文學,也就是大眾的文學。換一句話,所謂俗文學就是不登大雅之堂,不為學士大夫所重視,而流行于民間,成為大眾所嗜好,所喜悅的東西。

中國的“俗文學”,包括的范圍很廣。因為正統的文學的范圍太狹小了,于是“俗文學”的地盤便愈顯其大。差不多除詩與散文之外,凡重要的文體,像小說、戲曲、變文、彈詞之類,都要歸到“俗文學”的范圍里去。

……在許多今日被目為正統文學的作品或文體里,其(起)初有許多原是民間的東西,被升格了的,故我們說,中國文學史的中心是“俗文學”,這話是并不過分的。 

 

他認為俗文學“就是通俗的文學,就是民間的文學”。他進而把俗文學的“特質”歸納為六個:

第一, 是大眾的,出生于民間,為民眾所寫作,為民眾而生存。

第二, 第二,是無名的。

第三, 第三,是口傳的。

第四, 第四,是新鮮的,但是粗鄙的。

第五, 第五,其想象力往往是奔放的,并非一般正統文學所能夢見,其作者的氣魄往往是很偉大的,也非一般正統的文學的作者所能比肩,但也有種種壞處,如黏附著許多民間的習慣和傳統的觀念。

第六, 勇于引進新的東西,即我們今天常講的“開放性”和“包容性”。

按內容,他列出了五大類:(1)詩歌——民歌、民謠、初期的詞曲;(2)小說——專指話本;(3)戲曲;(4)講唱文學;(5)游戲文章。

鄭振鐸對“俗文學—民間文學”概念及其解釋,到了20世紀50年代末,遭到了猛烈的批判和非議。1958年出版的一部影響很大的《中國民間文學史》的作者們寫道:“我們說‘民間文學’就是指勞動人民在生產斗爭和階級斗爭過程中所創造的口頭文學。民間文學是勞動人民自己的創作,它直接表現勞動人民的思想感情、要求和愿望,在奴隸制社會里,民間文學主要是指奴隸的創作;在封建社會里民間文學主要是指農民和手工業者的創作。通俗的、在民間流傳的文學,不一定就是勞動人民自己的創作,不一定就是直接表現勞動人民的思想、感情、要求和愿望的,因而也就不一定是民間文學。……在民間流傳的通俗的文學,不能一概認為是民間文學,同等看待,而應以階級的觀點去檢查這些作品,看看它對勞動人民的態度如何,是否真正是勞動人民的思想感情。鄭先生既然用一種‘超階級’的觀點,實質是資產階級觀點,來對待民間文學,說民間文學‘就是通俗的文學’,因而他就把一些地主的小市民的通俗作品,都濫竽充數地算作民間文學。”

這些作者的基本觀點可以概括為:(1)民間文學史應該是階級斗爭歷史的反映,而《中國俗文學史》沒有反映出歷史上的階級斗爭。(2)文學史應該是現實主義發展與斗爭的歷史,而《中國俗文學史》卻成了某種文學形式的延續的形式主義、唯心主義的文學史。(3)《中國俗文學史》是一些地主階級、小市民的庸俗作品的堆積,沒有反映出我國民間文學史的真實面貌。  

被批判者與批判者的分歧點很多,涉及得也很廣,但根本點在于:一個說俗文學是大眾的文學、民間的文學,一個說民間文學是勞動人民的口頭創作,而勞動人民及其口頭創作乃是純而又純的、是沒有糟粕的文學,一切糟粕都來自于統治階級強加于勞動人民的,俗文學則恰恰是“小市民”所創作、為“小市民”所享受的、充滿了消極因素甚至封建毒素的文學。后者指責前者模糊了、抹殺了或取消了階級界限。

 

建國后17年有關民間文學定義的變化和特點

 

全國解放后,國家政體和意識形態都發生了根本性的變化,政治上一邊倒,文化上向蘇聯學習,民間文學領域也不例外。先后出現了一些與“民間文學”同義而異名的名詞。如:“口頭文學”、“人民創作”、“人民口頭創作”等。相應地,其內涵也發生了變化。最重要的變化是,一,強調它的作者是勞動人民,而不再是民族全體,有的強調民間文學有“階級性”;二,從第一條引申出來的意思,是認為民間文學“具有直接的人民性”,強調民間文學作為勞動人民進行斗爭的有力武器的思想。三,強調民間文學是語言藝術或特殊的文學,不涉及或避免涉及民間文學與民俗的關系,進而出現了把民間文學同等于一般文學藝術的傾向。

 

(一)趙景深在《民間文藝概論》(1950年9月)里寫道:

 

民間文藝這一名稱,有人以為有“士大夫”與“雅”的自高的含義在內,是不好的。其實“民間”也可以解釋做“在人民中間”,并無輕視之意。說實話,知識分子在現在總還是一個階層,到將來社會主義時期,人人都受到平等的教育,都有知識,也就無所謂特殊的“民間文藝”了。最近在報紙雜志上,也常有“民間藝人”這樣的名詞出現。又有人以為要改稱作“民俗文藝”,他解釋這俗字是指風俗,不是雅俗的俗。但我以為這名詞太生硬,不通用,并且在意義用途上,民間文藝已經擴大為通俗文藝,注重借這形式來改造人民的思想,已經不是民俗學(folklore)所能范圍的了。

……民間文藝的性質,約有六點。這六點可說是偏向于狹義的即口傳的民間文藝方面:

一、從作品的產生來考察——先該發現作者是誰。每種作品,往往不是一兩個人做的。農夫的故事、保姆的催眠曲、《詩經》中的《國風》,作者是誰,全都沒有人知道?!秶L》有主名的極少。其實是全民族所作,全民族合作而成的。

二、從作品的階級來考察——一般的作品是統治階級的,民間文藝卻是無產階級(后來作者自己修改時,把此四字刪去——引者注)被壓迫的人們寫作的。例如《十二月花歌》即為貧雇農所創作的。不過,有時被壓迫的人們學寫舊詩,連統治階級的藝術內容也一齊學了來,附庸風雅,也是有的?!稓v代平民詩集》的作者大都是賣豆腐、織工、鐵工、木工、薙工(案:剃工,即今之理發師)、舟子、賣餅的等,而所作的詩竟都是風花雪月,統治階級意識十足,這是最為奇怪的??赡艿慕忉屖牵核麄円灿忻鑼懕粔浩日叩奈淖?,由于過去封建社會不允許存在,才只留下封建性的、合乎他們口胃的作品。

三、從作品的傳播來考察——文人的作品頂多只是到民間去,但民間文藝卻是從民間來的。大部分文人是看不起工農的。像杜甫、白居易那樣的社會詩人,也只是同情勞苦大眾,低下頭來看他們,了解他們,卻不肯舍官與他們生活在一起。又有一些所謂田園詩人,自身雖為農人,心里卻還是想當官。

四、從作品的流傳來考察——一個人用紙筆來流傳,可稱為“筆述文藝”,民間文藝則是“口述文藝”。但現在記錄下來,也變成筆述了。

五、從作品的審定來考察——一般文學是個人審定的,定稿以后他人不得修改,但民間文藝卻是經過無數人在不同的時間和地點修改過的。像《老虎外婆》、《蛇郎》一類的故事,《月亮光光》、《看見她》的歌到處都有,但都有些大同小異,或小同大異。顧頡剛曾搜集各地的孟姜女故事,出了一本《孟姜女故事集》,婁子匡曾搜集各地的《月亮光光》,出了一本《月光光》,董作賓則收集了《看見她》而成書,從細微處看出同一母題歌謠的分別,研究出流傳的路線。民間文藝的修改,正如蒲公英的種子一樣,落在哪兒就在哪兒生根。民間文藝的修改可分為“適合鄉情”、“語言文字”、“逐漸增加”三項:(a)適合鄉情,例如呆女婿故事贊馬跑得快,在浙江的故事里,所押的韻腳是山陰、余姚和諸暨;倘若在江蘇,可能變成江陰、如皋和無錫;倘若在北方,可能變成北京、青島和昌黎。(b)語言文字,可引《呂氏春秋·察傳》篇中“吾鑿井得一人”、“己亥(三豕)渡河”等為例,本來是毫不神怪的話,會變成井底能生活的人,三只豬能夠渡河。又如“和尚背了鼓來了”可以誤會為“禾場背了谷來了”。(c)逐漸增加,例如月亮神話,經過《山海經》、屈原《天問》、晉·傅玄《擬天問》、唐·段成式《酉陽雜俎》以及宋·偽托柳宗元的《龍城錄》而逐漸增加。像雪山上滾雪球似的,愈積愈大。

六、從讀者的多少來考察——一般的文藝讀者很少,新文藝書普通都只能銷一兩千本,但民間文藝卻擁有極多的讀者。因為民間文藝歌唱的較多,所以許多文盲可以聽別人表演或朗誦。全中國解放以后,學習文化的人已經漸多。 

 

(二)鐘敬文在為克拉耶夫斯基著、連樹聲譯《蘇聯口頭文學概論》所作的序(1953年11月)里寫道:

 

我自己雖然很早就認為只有絕大多數勞動人民(過去,主要是農民和手工業工人)所創作和傳誦的作品,才算得真正的口頭文學,至于那些封建文人、城市知識分子創作的通俗文學和一般地主、富農及市民等制作的“口頭文學”,盡管中間有些也是值得注意或者可以吸收的,但是,一般地說,這些不能算是真正的人民口頭文學,它的內容的和藝術的價值也不能跟真正的人民創作無區別地相提并論。蘇聯學者們所謂口頭文學(或譯作“民間文學”),一般是指勞動人民自己創作和傳播的語言藝術。例如莫斯科大學1951年出版的《俄羅斯口頭文學教學大綱》的引言上,第一句話就說:“本課程的目的在于講授勞動人民的口頭詩歌創作。”(這里所謂“口頭詩歌創作”一詞里的“詩歌”二字是廣義的,約略等于我們一般所謂“文學”,所以全詞可譯作“口頭文學創作”或簡稱“口頭創作”。)它告訴我們,口頭文學的范圍是很清楚的。有了這樣明確的界限,我們就無須再像過去那樣,把許多雖然流傳在民間而本質上卻不屬于廣大人民的東西算作口頭文學或人民創作了。今后為著使大家對它的觀念更清晰起見,干脆廢去那些界限廣泛而意義模糊的“民間文藝”一類的舊名稱,采取“人民口頭創作”或“人民創作”的新術語是有好處的。 

 

(三)北京師范大學中文系55級學生編著《中國民間文學史》(1958年):

 

我們說“民間文學”就是指勞動人民在生產斗爭和階級斗爭的過程中所創造的口頭文學。民間文學是勞動人民自己的創作,它直接表現勞動人民的思想感情、要求和愿望,在奴隸制社會里,民間文學主要是指奴隸的創作;在封建社會里民間文學主要是指農民和手工業者的創作。通俗的、在民間流傳的文學,不一定就是勞動人民自己的創作,不一定就是直接表現勞動人民的思想、感情、要求和愿望的,因而也就不一定是民間文學。……有些作品雖是人民自己的作品,但因受統治階級思想的影響,常常帶有一些不健康的成分,對這樣的作品我們也應該認真進行批判、抉擇。在民間流傳的通俗的文學,不能一概認為是民間文學,同等看待,而應以階級的觀點去檢查這些作品,看看它對勞動人民的態度如何,是否真正是勞動人民的思想感情。……民間文學史,應該是階級斗爭的歷史…… 

 

(四)張紫晨在《民間文學知識講話》(1963年)里寫道:

 

民間文學就是世代勞動人民集體創作的語言藝術。它有自己的藝術傳統、表現方法和獨特的藝術風格。它與反動統治階級的文學尖銳對立,與文學創作、俗文學、通俗文學也有差別。(當然,民間文學中也不完全都是好的,這是因為過去反動統治階級的思想影響,和勞動人民本身的一些落后因素所致。)它具有集體性、口頭性、變易性等特點。它是勞動人民進行階級斗爭的武器,也是勞動人民知識的寶庫。 

 

從以上所引各家論述中可以看出, 到了20世紀 50~60年代,學者們把20世紀上半葉普遍認為民間文學是全民族所創作和流傳的口頭文學,改變為民間文學是“被壓迫的人們”或“勞動人民”的口頭創作了。而且,“左”的思想對民間文學理論的影響,越到后來越是深重。為了強調把民間文學看作是無產階級的、或被壓迫人們的、或勞動人民的創作,“它是勞動人民進行階級斗爭的武器,也是勞動人民知識的寶庫”,突出民間文學作者的階級地位,大大縮小了它的作者的范圍,對認識民間文學的本質當然也就發生了某些偏差。對這個時期關于民間文學的種種定義和理論闡釋中的一些傾向,“文革”后理論界并沒有能夠在學術的層面上加以廓清。臺灣曾永義教授曾發表過意見稱:“曾永義先生就直陳大陸學者特別指明民間文學的創作和傳播者為‘勞動人民’并不妥當。因為民間文學的‘民間’,就語意而言,顯然是對宮廷和官府而言的,在古代是指被統治的庶民百姓,在現在是指社會的廣大群眾,自古以來,絕不可能都是‘勞動人民’,所以把民間文學看作‘勞動人民集體口頭創作的語言藝術’與事實不符。” 

 

新時期以來有關民間文學的定義及理論

 

文化大革命結束后,進入改革開放的新時期,人們的思想獲得了解放,對“民間文學”的概念的解釋也隨之發生了變化。下面按時間順序簡要地介紹幾種關于“民間文學”的定義或闡釋。

 

(一)1980年鐘敬文主編《民間文學概論》:

 

民間文學是勞動人民的口頭創作,它在廣大人民群眾當中流傳,主要反映人民大眾的生活和思想感情,表現他們的審美觀念和藝術情趣,具有自己的藝術特色。(第1頁)……民間文學與作家文學在創作和流傳方面相互區別的特征是集體性、口頭性、變異性和傳承性。(第24頁)

 

民間文學……指的是:廣大勞動人民的語言藝術——人民的口頭創作。這種文學,包括散文的神話、傳說、民間故事,韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等題材的民間作品。民間文學一般認為有下列幾種特征:1??陬^性,2。集體性,3。變異性,4。傳承性……

 

(二)1985年段寶林在《中國民間文學概要》里寫道:

 

民間文學是文學的一部分,是和作家文學并行的一種文學,即勞動人民的集體口頭創作。民間文學是文學的源頭,在原始公社的時代是唯一的文學,那時還沒有專業的作家,也沒有階級分野,無所謂“民間”不“民間”。在階級產生以后,發生了體力勞動和腦力勞動的社會分工,出現了專業的作家,產生了“作家文學”,民間文學就和作家文人的創作分道揚鑣了。……

民間文學是人民自己的文學創作,這是民間文學的階級性。民間文學的創作者主要是廣大的農民和手工業者(在古代是奴隸、農奴)、現代產業工人。它本質上是與反動統治階級的文學對立的。……

民間文學是用傳統的民間形式創作和流傳的文學作品,它具有口頭性、流傳變異性、傳統性和集體性,這是劃分民間文學范圍時應注意的外部標記,也是它在創作和流傳方式上的特征。……

……民間文學的立體性是民間文學區別于作家文學的主要特點。 

 

(三)1999年,呂微為祁連休、程薔主編《中華民間文學史》所撰《導言》:

 

據類型論對民間文學的當代釋意,也就并非要全面否定此前據分層論對民間文學的經典定義,而是認為,此前的各種定義均有其合理的一面。在一個前現代化的社會,作家文學主要產生并存儲于上層、中心社會,民間文學恰恰相反,因此,將民間定性為下層、邊緣社會自有其歷史的和部分的合理性質。在一個分層和分群的社會中,性別、年齡、族屬、階級、行業的身份、地位劃分無疑都會極有力地影響民間文學的講述內容。也正是以此,經典民間文學家往往通過識辨民間文學的內容來確定其“直接的人民性”。但是今后的民間文學家將有所不同,他們會更多地從民間文學發生與傳承的方式入手來理解民間文學的基本屬性。站在這一立場,胡適的文學工具論亦可以更廣義地予以理解:民間文學與各種民俗現象一樣,都不過是人們應付復雜生活的模式化的、工具性的語言藝術及表演手段。

在文學現象內部,民間文學與作家文學構成了對立的兩極。民間文學以它的集體性、傳承性、模式性和非專業性為本質特征,這些特征無一不表現出民間文學與作家文學之間的區別乃類型之別,而非層次及內容之別。民間文學作為一種集體傳承的、趨向模式的、非專業、功利性的語言作品和表演藝術存在于任何社會群體之中,既存在于下層、邊緣社會,也存在于上層、中心社會。即使是一名專業作家,當他以非專家的身份投身于日常生活,為了應對和周旋,使日常生活簡約化,他就會利用民間文學;而當他以普通人的身份加入到民間文學的創作中時,當他作為一名普通的聽眾或觀眾加入到民間文學的傳承中時,他也就屬于民間的一分子;而且如果他的非專業化創作能夠被集體傳承過程所接受,他的作品也就屬于民間文學。50年代至60年代我國民間文學理論將“群眾創作”也加入民間文學的傳承范疇,在排除了人為“組織創作”的因素之后,在自然傳承的意義上也是可以有條件地接受的。

 

如果說,80年代初期由鐘敬文主編、許多高等學校教師參加寫作的《民間文學概論》以及鐘敬文為《中國大百科全書》撰寫的“民間文學”詞條所下的定義和對民間文學實行和特點所做的闡釋,大體延續了50~60年代的學術思想和觀念,即把民間文學看作是勞動人民的語言藝術,并影響了整整80年代中國民間文學學術界的話,那么,到了90年代末,在新一代學者的思考中,特別不能忽視的是在西方新文化理論的影響下,對民間文學的理解出現了完全不同于以往的新的觀念。其代表,就是上面所引的呂微所撰《中華民間文學史》的導言中的那一段話。這段話的中心意思是:徹底顛覆以往把民間文學看作是與上層文化對立的下層民眾的口頭創作的“層次論”成說,而重視它的傳承性和類型性、模式化特點,把民間文學的基本屬性認定為“集體性、傳承性、模式性和非專業性”。這種觀念,打通了現代中國民間文學理論與西方的民俗學理論,與聯合國教科文組織2003年10月通過的《保護非物質文化遺產公約》關于“非物質文化遺產”的定義如出一轍。聯合國教科文組織的定義,不問上下層的概念,即不問作者的社會地位或出身,只關注“世代相傳”和在社區“可持續發展”。

 

新世紀:傳統理論的修正與西方民俗理論的引進

 

20世紀末,特別是21世紀以來,雖然只有幾年的時間,民間文學的基本理論觀念正在發生新的變化。一方面,50年代蘇聯理論影響下建構起來的、經過80年代以來多次修正的民間文學理框架和具體闡釋仍然占據著學界的主流,另一方面,在社會轉型下,種種西方(主要是美國)現代民俗學的學說蜂擁而至,沖擊著舊有的理論學說,我國傳統的“民間文學”的概念、甚至稱謂,遇到了新的挑戰,一些移植新說或新的解說陸續誕生了。如以“民間口承敘事”、“口頭傳統”、“表演理論”等新概念新名詞來取代“民間文學”;否定把民間文學看作是與文人文學相對舉的一種特殊的文學,而回歸到20世紀早期英國人類學派的理論,認為民間文學是民俗的一個組成部分;對“民俗”或“民間”的“民”的新解說也一時成為熱點。

(一)2002年,劉守華、陳建憲(華中師范大學)主編《民間文學教程》:

 

民間文學是一個民族集體創作、口耳相傳的語言藝術。它既是該民族人民的生活、思想與感情的自發表露;又是他們關于歷史、科學、宗教及其他人生知識的總結;也是他們審美觀念和藝術情趣的表現形式。

民間文學屬于文學的一個特殊類別,是與作家文學、通俗文學相并行的一門獨特的語言藝術。

民間文學是一個民族世代傳承的文化遺產,是民族文化傳統的重要組成部分。民間文學是一種“活”著的、始終保持著新鮮生命力的文化現象。

民間文學作為一個民族共有的文化傳統,固然包含了該民族各個階層的共同創造,但從創作主體來講,它主要還是占人口大多數的下層人民的作品,是相對獨立于官方文化和作家文學之外的一種民間文化形態。在階級社會里,每個民族的文化中都含有不同階層的文化成分,其中既有占有優越的政治、經濟地位的統治階級所創造和保持的上層文化,也有處于社會下層地位的被統治階級創造和傳承的民間文化,還有社會中層階級(如自由知識分子、商人和技術人員等)的文化。

民間文學創作和傳播的主要載體是口語。 

 

(二)2003年,董乃斌、程薔(上海大學)《民間敘事論綱》:

 

民間敘事是指生活于社會底層的老百姓的口頭敘述活動,主要指他們的藝術敘事??陬^性是其基本特征,與此相關則有易變、易散失、往往無主名、在流傳中發生增刪而形成地域性和歷史性異文,形式生動活潑、內容反映民眾心理、民眾思想和趣味、真實反映與自由想象相混雜,以及與主流文化既矛盾又統一等特點。民間敘事首先大量地存在于民間文學作品中,其次是寄居在文人敘事的文本中。文人的介入使民間敘事經歷了一個文本化的過程,使民間敘事漸漸從活態的口化之物固化為書面文字。而官方的介入則進一步使某些文本變成了經典。文本,包括被經典化了的文本,又可以成為民間敘事的新源頭,成為新的民間敘事的依據,即所謂“反哺”。

民間敘事首先、大量地存在于民間文學作品之中。除了已凝固為某種文學體裁(樣式)的口頭創作以外,還有許多民間敘事存在于人們的行為,如祭祀、禮儀、游戲之中。它們往往不能像口頭創作那樣轉換成對應的文本方式,而主要存在于活的民俗或有關文字記述之中,但同樣是民間敘事整體的重要組成部分。 

 

(三)2003年5月,江帆(遼寧大學)《民間口承敘事論》:

 

“民間口承敘事”所指便是民眾的藝術敘事,是廣大民眾集體創作、口頭傳承的一種語言藝術,是運用口語的形式敘述故事,反映人類社會生活以及民眾的理想愿望的口頭文學作品。它是廣大民眾日常生活的組成部分之一,是他們認識社會、寄托理想、表達情感意愿的重要方式和渠道。

……民間口承敘事的范圍應囊括社會民眾創造和承傳的所有的口頭文學樣式。 

 

(四)2003年9月16日,《中國社會科學院口頭傳統研究中心簡介》:

 

口頭傳統是一個民族世代傳承的史詩、歌謠、說唱文學、神話、傳說、民間故事等口頭文本以及與之相關的表達文化和口頭藝術,它不僅是民族文化傳統的重要組成部分,也是全人類共同的文化遺產和精神財富。

國外的“口頭傳統”研究肇始于20世紀三、四十年代,迄今已經形成了專門而精深的學術傳統,“口頭程式理論”被廣泛運用到了多達150種語言傳統的跨學科研究中,深刻地影響了世界當代人文學術研究。西方許多國家很早就開始成立專門機構,搜集、保存和研究各種口頭樣式的文化遺產,例如,美國國會圖書館與芬蘭文學學會分別建立了具有世界影響的口頭文學資料庫和口頭傳統檔案庫,尤其是哈佛大學威德納學院圖書館的“帕里口頭文學特藏”更是樹立了口頭文化搜集、保存、開發、應用和研究的范例。反觀我國,我們雖然有五十六個民族,有異常豐富的口頭文化傳統,但與其他國家相比,國內學界對口頭傳統的學術研究,乃至口頭傳統資料庫的建立都相對滯后,全國至今沒有一個專門從事口頭傳統研究的學術機構,更沒有一個專門收集和保存各民族口頭傳統的圖書館或檔案庫,原本從事民間口頭文學教學與研究的民間文學專業在大學中也呈萎縮態勢。正如國際著名的史詩學者、口頭傳統研究專家約翰·邁爾斯·弗里教授指出的那樣,“……在東方的這一國度中(指中國),活形態的口頭傳統是一個極為宏富豐贍的寶藏,世代傳承在其眾多的少數民族中,而在此基礎上的口傳研究當能取得領先地位。中國同行們正是處于這樣的一個有利位置,他們可以做到在世界上其它地方的人們所無法做到的事情:去體驗口頭傳統,去記錄口頭傳統,去研究口頭傳統。這些傳統在范圍上具有難以比量的多樣性,因而更值得引起學界的關注。”因此,成立“口頭傳統研究中心”,對中華民族豐富的口頭文化傳統進行系統深入的調查和收集,建立中國民間口頭傳統資料庫,推動中國口頭傳統的研究,可謂適得其時。 

 

(五)2004年,黃濤(中國人民大學)編著《中國民間文學概論》:

 

民間文學是廣大民眾集體創作、口頭流傳的文學作品。

首先,民間文學是一種文學作品,是一種有特色的文藝現象??傮w而言,民間文學是一種單純樸素的文學樣式,這主要是由于它用口頭方式反映大眾的生活和思想感情,表現大眾的審美觀念和藝術情趣,但這并不意味著它就是一種簡單粗劣的藝術形式。實際上,一篇作品要再較廣的范圍內流傳,在思想性和藝術性上必定要經受許多人的加工琢磨,它能夠流傳開來,說明它已經經受了大眾的檢驗。

要正確理解民間文學的文學性,另一個必須考慮到的問題是,民間文學是一種表演性的文學樣式。與作家通過文字來表現自己的文學才華不同,民眾是通過聲音、表情、動作等來“表演”民間文學。民間文學的表演性有兩點本質性的含義:一是民間文學是一種活態的、立體性的文藝現象。單純的文字形式的民間文學只是原汁原味的民間文學的副產品,是失去了其鮮活的原生態和生動性的僵死的標本,完整的原貌的民間文學總是與民眾的聲音、表情、肢體動作等密不可分的。二是民間文學是與特定環境中民眾生活融合在一起的文藝現象,其意義往往并不限于作品本身所能展示的那些內容。從表演的角度來看待民間文學,就應將作品與其發生時的現場處境與社會環境聯系起來,而不是孤立地看待有文字體現形式的作品本身。 

 

(六)2006年,萬建中(北京師范大學)《民間文學引論》:

 

“民間文學是勞動人民的口頭創作,它在廣大人民群眾當中流傳,主要反映人民大眾的生活和思想感情,表現他們的審美觀念和藝術情趣,具有自己的藝術特色。”(鐘敬文主編《民間文學概論》)這是二十多年前的權威性定義。如今,關于什么是民間文學的認定并沒有發生多大變化,依舊認為“民間文學是一個民族集體創作、口耳相傳的語言藝術。它既是該民族人民的生活、思想與感情的自發表露;又是他們關于歷史、科學、宗教及其他人生知識的總結;也是他們審美觀念和藝術情趣的表現形式。”(劉守華、陳建憲主編《民間文學教程》)這種對民間文學的理解、界定顯然是純文學化的,即僅僅把民間文學看作是與作家文學并行的一門獨特的語言藝術。這樣理解并不全面,而且極大地限制了民間文學學科的發展空間。

民間文學是一個區域內廣大民眾群體創作和傳播口頭文學的活動,它以口頭表演的方式存在,是一個表演的過程。……民間文學是文學,但又確實是“非”文學。首先,文學是一種寫作,而民間文學顯然不是寫作出來的;其次,“文學是一定社會生活在人們頭腦中的反映的產物”(《辭海·文學部分》,上海辭書出版社1979年,第1頁),(而)民間文學與社會生活的關系顯然不完全是反映與被反映的關系,兩者之間并沒有距離;再次,文學或審美的屬性不能涵蓋民間文學的所有特征。

 

綜上所述,可以看出,我國人文學界,在民間文學的界說上所存在的分歧,主要表現為兩種學術立場的分歧。一種立場是把民間文學主要看成是民眾的口頭文學,它反映了民眾(主要是下層民眾)的生活和世相,以奇特的方式(包括以幻想的形式)曲折地伴隨著歷史的發展;作為文學,民間文學有其獨特性,但它具有文學的固有特點,主要的表現為形象地反映生活和具有審美特性。另一種立場則認為民間文學不是文學,而是主要是民俗生活的一部分,即使記錄下來的文本,也不過是研究民俗的資料而已,因為民間文學與社會生活的關系不是反映與被反映的關系,文學或審美的屬性不能涵蓋民間文學的所有特性。

20世紀90年代,主要是新世紀以來,從西方移植而來的這些新理論、新學說和新概念,主要活躍于高等學校和某些研究機構的研究人員中和學術報刊上,在理論工作者中發生著影響,目前還較少影響到實際工作部門和基層的民間文學搜集者和研究者。盡管這些新理論、新學說、新概念提出了和闡述了許多我們以往的理論研究中沒有特別注意的新問題,如民間文學的表演性問題和行為敘事的概念等。這些問題和概念,過去在民間文學工作者中和民間文學作品的搜集編輯中,盡管并非沒有提倡和關注,但畢竟沒有上升到理論的層面上來,民間文學工作中只是重視了文本的記錄與閱讀。但要特別指出的,一是新理論新概念還缺乏足夠的田野成果的支撐,也還有一個漫長的本土化的過程;二是民間文學的工作如何實現其民間文學多種敘事或曰立體性價值的實際體現,至今仍然不過是紙上談兵,甚至連提倡者們也還沒有提供出其理論的標本。

民間敘事理論,在我國,是程薔先生首先提出來的,最早的文字見諸如《中國民俗學會學刊》2001年第12期所載《提倡“參與性”研究》。她的“民間敘事”包括兩個概念范疇:一是民眾日常敘事,即行為敘事;二是民眾藝術敘事,即口頭敘事。她在參與主持的大型科研課題《中華民間文學史》的項目策劃上,力圖貫徹這個學術理念。但從已經出版的《中華民間文學史》來看,也還并沒有能夠體現出項目主持者的這種理論主張。而在該書《導言》中所闡述的民間文學的本意,也與民間敘事的設想頗有距離。江帆的《民間口承敘事論》延續了程薔的理念,她所闡述的“民間口承敘事”,實際上不過是“民間文學”的另一種說法。

 

二  民間文學在文化史上的歷史地位

 

對于一個民族或國家來說,民間文學是這個民族或國家的文化傳統的重要構成部分,甚至是民族文化傳統的基因。一個沒有自己的民間文學的民族,是一個缺乏民族凝聚力的民族,它的文化也只能認同他族的文化為自己的文化。

恩格斯在評價愛爾蘭彈唱詩人的歷史作用時說:“不少(愛爾蘭)彈唱詩人也作為流浪歌手漂泊在全國各地,遭受著英格蘭人的迫害:英格蘭人把他們看作是民族的、反英格蘭的傳統的主要代表者,并不是毫無理由的。這些彈唱詩人通過人民的不朽的記憶,保存了歌頌芬·馬克·夸爾的勝利,歌頌古代塔爾王宮的豪華、歌頌國王白利安·鮑露亞的英雄功勛的古老的歌謠,保存了歌頌愛爾蘭首領與Sassenach(英格蘭人)的鏖戰的較晚的歌謠;他們在自己的歌謠中也頌揚了當代為獨立而戰的愛爾蘭首領的功勛。但是,到了17世紀,伊麗莎白、詹姆士一世、奧里弗·克倫威爾和荷蘭威廉把愛爾蘭人民全部淪為奴隸,劫掠了他們,奪去了他們的土地,把它交給英格蘭征服者,使愛爾蘭人民得不到法律的保護,成了被壓迫的民族,而流浪歌手們也像天主教的神甫們一樣遭到了迫害,到本世紀初,他們已經逐漸絕跡了。他們的名字被遺忘了,他們的詩也只保留下一些片斷;他們給自己被奴役、然而未被征服的人民留下的最優秀的遺產,就是他們的歌曲。” 

列寧在評價《斯摩凌斯克民族志》時說:“這是真正的人民創作,是研究我們時代的人民心理的非常必需而重要的材料。”“根據這些材料可以寫出極好的研究人民的希望和憧憬的論文。” 

19世紀俄羅斯大作家果戈里在論述小俄羅斯歌謠時說:“我不想嘮叨詞費地說明民歌的重要性。這是人民的歷史,生動的、鮮明的、充滿色彩和真實、表現出人民全部生活的歷史。人民的生活生氣蓬勃,形形色色,放縱不羈,充滿著無窮詩意,可是人民盡管多才多藝,卻沒有接觸到高度的文明,因此,他們的全部熱情,全部旺盛的青春力量就流露在民歌里面。這些民歌好比是往事的墓碑,豈止是墓碑而已,因為一塊浮雕精細、刻有歷史題銘的石頭,是不能跟這些生動的、歷數以往事跡的編年史相比的。就這方面來說,歌謠對于小俄羅斯包括盡了一切:是詩,是歷史,又是祖先的墓冢。誰要是不深入研究它們,誰就一點也不會懂得俄羅斯這一部分繁榮地區的過去生活。史學家們不應該在它們里面尋找有關戰爭日期的記述,或是關于地點的說明,正確的戰爭報告;在這方面,很少歌謠能夠對他有所幫助??墒侨绻胫辣幻鑼懙娜嗣竦恼_的生活方式,性格的要素,感情、波動、痛苦、歡樂的全部微妙曲折和濃淡色度,如果他想探索過去時代的精神,整體和局部的一般特性,那么,他就會感到十分滿足;人民的歷史將壯麗宏偉地展現在他面前。” 

民間文學是民族文學的淵藪。談到這個問題,我們常常會想起魯迅說過的話:“人類在未有文字之前,就有了創作的,可惜沒有人記下,也沒有法子記下。我們的祖先的原始人,原是連話也不會說的,為了共同勞作,必須發表意見,才漸漸的練出復雜的聲音來,假如那時大家抬木頭,都覺得吃力了,卻想不到發表,其中有一個叫道‘杭育杭育’,那么這就是創作;大家也要佩服,應用的,這就等于出版;倘若用什么記號留存了下來,這就是文學;他當然就是作家,也是文學家,是‘杭育杭育派’。……舊文學衰頹時因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變,這例子是常見于文學史上的。” 

歸結起來說,民間文學是文化傳統和民族精神的集中表現,是一個民族的文化的根脈和基因。中華民族是多元一體的民族,多樣的地域文化和民族文化,構成了中華文化的多元一體的文化格局。齊魯文化、吳越文化、燕趙文化、三秦文化、三晉文化等地域文化,三苗文化、氐羌文化、通古斯-滿蒙文化等民族文化,不同的地理環境、不同的民族文化和不同的人文理念,使中華文化散發著“和而不同”的永恒光輝。而民間文學正是地域文化和民族文化的最重要的構成因素之一。

 

三  民間文學的基本特征

 

本文的開頭說:“民間文學(口頭文學)是一個民族或國家的廣大民眾以口傳心授的方式創作和世代相傳的集體口頭創作,由于它以語言為存在和傳遞的載體,故而也常被稱作語言藝術。它主要反映了民眾的生活、思想感情、審美觀念和藝術情趣,以及他們對宇宙萬物的觀點和對社會世相的評判,曲折地伴隨著和反映了人類社會發展的歷史,是人類所創造的非物質文化遺產之一,是民族文化的重要組成部分。”那么,民間文學有些什么樣的基本特征呢?

一般的民間文學概論里在論述民間文學的特點時,無一列外地都是把集體性、口頭性、變異性、傳承性四個特征作為民間文學的基本特征。下面我們分別對這四個特征加以論述和分析。

(一)集體性

民間文學的集體性特征是民間文學創作和傳播傳承的集體性所決定的,而創作的集體性又是民間文學與作家文學(文人文學)最根本的區別之所在。一般地說,一個民間文學作品,無論是一個傳說或民間故事,還是一首詩歌或一句諺語,其最原始的形態,往往是由那些在民眾(有時是在不識字的群體)中的某個才智突出的人物口頭創編出來的,一旦被編創出來,又往往因其中或包含某些引人入勝的故事、或包含著某種人生哲理、或包含著某種自然和社會知識、或包含著某種生活意趣,便隨即在一定的范圍內一傳十、十傳百地被口頭傳播開來,并在口口相傳的過程中,“層累地”(顧頡剛語)疊加上許多他人的和后人的東西,添加上第二手、第三手……的傳遞者的個人生活經驗、見解、思想、智慧、聞見、逸聞軼事,不斷地修改著、豐富著原先那個口述文本,產生著新的文本,以至無窮。因此說,每一個在口頭上講述的文本,可能包含著、粘連著、疊加上講述者個人的新因素,但卻都不是哪一個個人的專屬性作品,而是集體的創作,都是經過眾人琢磨而沒有個性的集體創作,顯示出的是創作的集體性。舉例說,阿芙拉特可汗的九個女兒的故事,那斯列丁·阿凡提的故事,毛拉則丁的故事,賽萊恰康的故事,等等,誰能說是個人的作品?都是民眾的集體口頭創作。

當然,有些民間敘事長詩或大型民族史詩作品,如柯爾克孜族的英雄史詩《瑪納斯》,與短小的、比較短小的作品(如維吾爾族的“達斯坦”)相比,情況或許顯得特殊一些。但須知,任何大型的民間作品,都是在民族和民眾創造的故事原型的基礎上,加入了演唱者個人的天才和智慧,被杰出的個人添枝加葉,而使其豐富起來的。沒有民族歷史上的征戰和英雄故事,也就不可能從演唱者口之中流淌出來波瀾壯闊的戰爭場景和民族英雄瑪納斯、賽麥臺依、賽依鐵克等幾代血肉豐滿的形象。

把集體性認定為民間文學的主要特點之一,來自于20世紀50年代前蘇聯學界的民間文學理論。但我們的教科書中和文章中對民間文學集體性的闡述,是頗為表面的,缺乏深度地挖掘和多方面的闡釋。1958年,蘇聯科學院俄羅斯文學研究所召開的全蘇民間文學工作者會議上,蘇聯著名的民間文學專家古雪夫在會上作了一個題為《民間文學理論諸問題》,他在報告中就集體性所發表的觀點,我覺得至今仍然可以作為我們的借鑒:

 

承認民間創作的集體性是它的主要特征的同時,不應把這個概念絕對化。民間文學的集體性是一個歷史性的、不斷變化著的范疇。契切羅夫提出了民間文學集體性的歷史發展的問題,但是這個問題至今還沒有用具體的材料加以分析。民間創作的集體性在民間文學若干世紀的發展過程中經歷了質的變化,它的社會的、人種的和美學的內容,都起了變化。

原始社會的集體性是直接的,它反映了被集體勞動和血緣關系所制約著的全民、全族思想的一致,是“沒有任何內部對立的社會”(《馬恩全集》第16卷第1分冊,第144頁)的藝術的集體性。階級社會民間詩歌的集體性,具有社會集團的性質,它是為一致的社會地位和歷史命運所聯合起來的人民的集體思維。階級社會中民間文學的集體性,與統治階級的思想相對立,反映了群眾在為本階級和本民族的利益斗爭中的一致,這種一致起初是自發的,后來就變成自覺的,有組織的。……集體性除了有其社會的和階級的內容之外,還應考慮到它的人種的內容。從這個意義上說,原始社會民間文學的集體性是部族的、局部的、一定范圍的創作。封建社會民間文學的集體性帶有地方的局限性,宗法村社的生活、地域和人種上的界限。內亂和其他環境,使得民間文學中地方傳統比民族傳統更占優勢,而這并不排斥全民族的民間文學的客觀的思想藝術的一致。隨著資產階級聯系的發展,和個別地方與人種集團之聯合為國家,隨著在若干種方言的基礎上全民族共同語的形成,集體創作的人種界限就擴大了;在地方傳統相互影響和相互豐富的過程中,形成了全民的集體性和全民的作品。按流傳的程度來確定一件作品的民間文學性是一個極端復雜的問題。

 

他所論述的民間文學的集體性是一個特殊的創作過程、一個特殊的美學范疇(反映了美學理想和審美趣味的共同性)的觀點,對于認識和揭示民間文學的藝術本質,是很有建設性的,也是我國民間文學界沒有或很少觸及的。

(二)口頭性

一般情況下,民間文學都是在民眾中以口耳相傳的方式被創作出來、被橫向地向他人傳播和縱向地代代傳遞,這種創作和傳遞方式決定了民間文學的口頭性。民間文學的口頭創作和傳播方式,亦即口頭性特點,是客觀的物質條件和歷史條件所決定的。原始社會不用說,物質條件非常低下,先民沒有掌握文字書寫的能力,即使到了階級社會,在漫長的農耕文明(包括人類早期的采集文明和游牧文明)條件下,下層民眾一般也沒有掌握知識的可能,普遍不識字,沒有書寫的能力和習慣,而口頭述說則成了最方便不過的交流方式和創作方式。這是以口傳方式創作并盛行于過去的社會的客觀條件。在民眾中的大多數人處于不識字狀態的社會階段上,即使首創者是一個粗通文墨的人,他所創作出來的民間文學的雛形文本,也需要眾多的不識字的民眾的口耳相傳才能在群眾中得到傳播,并最終形成一個受眾較為廣泛、結構比較完整的民間文學作品。所以,口頭性是民間文學必備的一個特點,但它不是唯一的特點,因為即使文人的作品、貴族的作品,也有以口頭的形式傳播的情況和條件。但口頭性卻常常施加影響于民間文學的變異,使其永遠處于變易的過程之中。也就是說,民間文學像一條滔滔的江水,永遠處在流變過程之中,永遠是“活”態的。因此,以口頭的方式傳播和傳承(當然,民間也有一些手抄本),是民間文學區別于以書寫為特征的文人文學的重要因素。

(三)變異性

作家的文學作品是個人的創作,一旦脫稿,就是一個完整的作品(除非他再行修訂),而一旦發表,就成為社會的財富,作家對這部作品就有了專屬權。民間文學則不然,永遠處在變異之中。即使出自同一個講述者口述的作品,這一次的講述與前一次的口述,在這個場合里的講述與在另一個場合里的講述,就不會完全一樣,甚至連梗概(文學上所說的情節)都可能發生變化,因而對于民間文學來說,永無定稿可言。我們常說“原型”、“母題”這些概念,指的是作為一個故事或長詩的原始核心情節,在后來的口頭傳遞過程中,或在不同地方與不同人群中的傳播,可能很不一樣,原始的核心情節常常會發生變易或變異,少則出現枝微末節的變易,大則發生情節增刪或脫胎換骨的變異。甚至一個故事兼并另一個故事,而成為一個新的復合性故事,也是常有的事。

因此,在民間文學中,變易和變異是常態,不變易和不變異倒是非常態或不可能之事。變易和變異的發生,蓋來自于口頭的傳播和傳遞方式,變易性和變異性是口頭傳播的必然結果。

(四)傳承性

民間文學又稱口承文學,后者是個翻譯名詞,雖然是個翻譯名詞,卻也說明了,民間文學是靠口耳相傳——傳承,而得以傳遞到下一代,甚至萬代流芳的。文化的延續,靠的就是傳承,后代繼承前代,代代相傳。傳承性被認為是民間文學的又一重要特點。

民族文化一般不會出現突變。發生突變或發生短裂的情況,歷史上也偶有發生。在我國,最著名的例子,莫過于曾經達到高度文明的長江流域下游的良渚文化和大凌河流域的洪山文化,直到現在也還沒有弄清楚那些文化的主人是誰,后來哪里去了,發生了什么變故使這些族群悄然消失了。如最近中央電視臺10套“發現之旅”播發的吐魯番地區的上古墓葬的那些主人,到底是些什么人,學術界至今還沒有得出可信的結論,那個族群的先民,可能在歷史上由于某種不可知的因素而突然消失了,他們的文化及傳統也因而斷裂了。

民間文學是人類的一種文化形態,它的傳播和傳遞方式,與有文字書寫的作家文學不同,是靠民眾的口傳心授,而得到世代相傳的。對于文化的傳承來說,口傳心授是很困難的,并非是一帆風順的,直線發展的。傳遞的過程,就是一個選擇、吸收、改造、揚棄的過程,自然會丟失一些,吸收一些,揚棄一些,創新一些,在得失—失得的鏈條上不斷向前發展。只要研究一下近代以來的民間文學的發展歷程,我們就會發現,至少一些曾經在民眾中非常流行的時政性的作品,如諷刺歌謠,時政傳說,由于事過境遷而在傳承中被民眾拋棄了,遺忘了,倒是一些幻想故事、生活故事,特別是那些富有教益的故事,越過時空被傳承下來。

高爾基在為俄文版《一千零一夜》寫的序言里講到這種現象時說:“世界上沒有任何一種事物是沒有教益的,同時也沒有不包含著‘規戒性的’、訓誡的材料的民間故事。在民間故事中具有訓誡意義的,首先當推‘虛構’——我們之所以能夠預知現實的可驚的思想才能。先于發動機的發明若干世紀,說故事的人就已經創造出了‘非毯’;在機車、瓦斯和電動機的出現很久,說故事的人就已經預言了在空間里神速的飛行。”像《一千零一夜》這樣的有豐富的“訓誡意義”的、“極其完美地表現了勞動人民的意愿”的民間作品,乃是“最壯麗的一座紀念碑”,“它的五彩繽紛的絲線伸展在地球上,用絕美的語言的地毯覆蓋著它”。 這就是民間故事盡管靠著口耳相傳的方式——即傳承性,卻可以越過時空得到廣泛傳播和代代傳承而不息的奧秘之所在。

(五)類型化

在論述了上面這四個基本的屬性之后,我還要指出,類型化也是民間文學又一個不能被忽略的基本特點,而且也是民間文學與作家文學相區別的重要條件。文學作品是作家個人的創作,個性化是任何一個作家的作品所以立足于一個時代的文壇的最重要的、必備的素質。如果你的缺乏個性化的構思和描寫,只能生產一些沒有個性的所謂作品,那么,這樣的作家是最沒有出息的作家。而民間文學(譬如民間故事)的一個重要特點則是類型化,以這一特點,在文體與風格上,與文人文學恰成對照。

民間文藝學家們所以能從世界各地或我國各地流傳的民間故事中歸納出一些故事類型,并且根據民間故事類型研究民間故事成為可能,就是這種類型化的一個反映。美籍華人英國文學研究者和民間文學研究者、已故丁乃通先生曾花了很大工夫研究中國的民間故事類型,他把中國歸納了843個類型和次類型,并且認定只有263個類型是中國特有的,其他580個類型是世界上其他國家相同的。也許他的統計和研究未必十分準確,但大體應該是可信的??梢?,類型化至少是民間故事的一個很重要的特點。歌謠也大體如此。“五四”時期,董作賓從“母題”著眼搜集研究歌謠《看見她》,從7838首全國各地的歌謠中挑出了45首同一母題的《看見她》歌謠,含蓋了當時全國24個省區中的12個省區,就是說,有一半的省區有《看見她》同一“母題”的歌謠的流傳。上世紀30年代,婁子匡也以同樣的理念(即類型化)和方法搜集研究過《月光光》同一“母題”的歌謠。

20世紀80年代至世紀末在全國編纂的《中國民間故事集成》過程中,各地的編者根據本地流傳的故事歸納出來的“常見故事類型”,證實了不同地區,甚至關山阻隔的地區,可能流傳著或流傳過基本情節相同的民間故事這樣一個文化現象。這種文化現象的頻繁出現于世界各地,正說明了類型化是民間文學的一個基本特征或基本屬性。

下面是80年代三個省的流傳的“常見民間故事類型”:

北京市80年代的常見的故事類型15個:

1、巧媳婦(丁乃通875D1);2、狼媽媽(老虎外婆,丁乃通333C);3.憋寶;4貓狗結仇(丁乃通200A1);5、傻子學話(丁乃通1382B  1697A  1696C);6.人心不足蛇吞相(丁乃通285D);7、有緣千里來相會(丁乃通1696C);8、不見黃河不死心(丁乃通780D);9.人為財死,鳥為食亡(丁乃通613);10.蛇山(丁乃通400D);11.炸海干(丁乃通592A1+丁乃通465);12.皇帝改規矩(湯普森母題索引S362);13、狗腿子的來歷;14.帝王踩墳;15.知人知面不知心。

遼寧省80年代的常見故事類型27個:

1、老虎媽子(老虎外婆,AT333C+AT433D);2、老猴精娶媳婦(AT312A);3、蛇郎(AT433D);4、蛤蟆兒子(AT440A);5、怪孩子(AT700);6、牛犢子娶媳婦(湯普森母題索引611、2);7、百鳥衣(AT465A1);8、炸海干;9、小鏜鑼;10、王恩石義;11、三個瞎姑娘;12、沒手的媳婦;13、西天問活佛;14、不見棺材不落淚,不到黃河不死心;15、月老配婚;16、禿頭娘娘;17、惡人心不足蛇吞相;18、隱身衣;19、金馬駒;20、箭箭不離腚;21、路遙知馬力;22、巧媳婦;23、老秋蓮;24、鬼育兒;25、謊張三;26、傻子學話;27、丑媳婦。

陜西80年代常見故事類型17個:

1、狼外婆;2、老猴精娶媳婦;3、鍋漏娃哭;4、蛤蟆兒子;5、畫中仙女;6、王恩與世義(云中落繡鞋?);7、有天理無良心;8、西天問福;9、不見黃河心不死;10、人心不足蛇吞相;11、后娘害先房;12、貪心的兄嫂  仁義的弟弟;13、路遙知馬力  日久見人心;14、人鬼朋友;15、選女婿;16、開洞探寶;17、夢先生。

因其創作多是不自覺的、群體性的、口頭傳承的,具有類型化和變異性特點,故而在諸多方面與自覺的、個人的、有個性的、主要以書寫為方式的作家文學不同,民間文學是一種特殊的文學。民間文學與人民生活有著不可分割的關系,一方面,以民眾自己的立場認識生活描寫生活;另一方面,與民眾生活形態(物質的和精神的)不可分割,如與某些民間信仰相粘連。與作家文學比較而言,民間文學“剛健清新”,更多地鑄造了、反映了或表達了全民族的、下層民眾的世界觀、理想愿望、文化模式、民族精神。

由于民間文學以語言表達為其主要表現形式,其他形態的表達形式都是口述的補充,故而通過采集者的記錄(筆錄或錄音)而將口述轉換成文字,不失是將其傳達給不在講述環境的讀者和傳給后世的主要方式,盡管文字記錄或錄音必不可避免地會失去口頭講述即“活態”生存時的許多次要的東西(如聲音、表演、動作以及相應的民俗事象如儀式),但這也是無奈的事情。正如人們在做任何事情時總要追求完美,而完美的境界也總是無法達到的一樣?,F代的技術手段,如對講述者的講述活動進行錄象,在某種程度上可以彌補文字記錄或錄音造成的缺憾。著名的已故芬蘭學者勞里·航柯提倡,把講述者講述的民間文學作品記錄下來,以其“第二生命”在更大的范圍中閱讀和流傳。以往我國的民間文學研究者,就是這樣做的。我們從許多民間文學選集中看到了此前老百姓是怎樣說某一個故事的。如故沒有這些故事選集,我們怎么能了解以前某個時期老百姓是怎樣講述,怎樣觀察和評價社會的?航柯的這一觀點,得到了許多國家民間文學研究者的贊同。記錄的方式,無疑是我們當前對民間文學這一類別的非物質文化遺產進行保護的重要方式。

由于民間文學是流動不居的,不僅因為講述者的不同而出現差異(即異文),這是共時性的;也因時代的變化而發生嬗變,這是歷時性的。因此,某個時代記錄的民間文學文本,所反映的,自然是這個特定時代的樣相、這個時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。如《詩經》的國風所反映的是周朝的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀,而不可能是春秋戰國時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。宋代成書的《樂府詩集》里所輯錄的民歌,就是宋代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。

由于民間文學是流動不居的,不僅因為講述者的不同而出現差異(即異文),這是共時性的;也因時代的變化而發生嬗變,這是歷時性的。因此,某個時代記錄的民間文學文本,所反映的,自然是這個特定時代的樣相、這個時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。如《詩經》的國風所反映的是周朝的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀,而不可能是春秋戰國時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。宋代成書的《樂府詩集》里所輯錄的民歌,就是宋代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。到了屈原的《楚辭》,才搜集到江南楚國的詩歌。漢武帝立樂府,采各地的詩歌,并以地名來作標記,北方到了燕、代、雁門、云中、隴西、南方卻不過到吳、楚。宋郭茂清《樂府詩集》有《楚調曲》三卷、《吳聲曲》四卷、《西曲》三卷,收集了襄陽、石城(竟陵)、樊、鄧、江陵、荊州、巴陵、尋陽、壽陽、揚州等地的歌詩。北方擴張到了塞外。不同地方的風詩,所反映的,是各個地方的人文地理與風俗習慣!

 

(2006年11月13日中國藝術研究院民間文學講座講稿。2010年12月15日修訂)

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