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羅易扉 | 瑪莉特·韋斯特曼的理論視野——荷蘭黃金時代的“風景”表征

[日期:2021-01-29] 來源:  作者: [字體: ]

瑪莉特·韋斯特曼的理論視野——荷蘭黃金時代的“風景”表征

作者:羅易扉  發表刊物:《美術》

摘要:藝術史學家韋斯特曼注重將人類學方法作為觀看的方式,從社會語境中充分理解荷蘭文化與藝術。她從藝術史到社會史,再從物質文化到結構主義人類學,通過圖像觀看荷蘭社會的表征隱喻所在;她將作品置于城市空間之中,關聯政治、經濟及宗教環境中去想象與談論;她從人物畫、風景畫、風俗畫、圣經題材畫及神話題材畫中的故事與豐富寓意,觀看17世紀荷蘭繪畫中的現實主義與現代性。韋斯特曼以一種不同于以往歐洲視角的藝術史研究方法,即采用藝術人類學方法進入圖像學研究,最終通過尋找圖像與荷蘭市民生活之間的層層關聯,呈現出17世紀荷蘭黃金時代的“風景”表征。

 

   

關鍵詞瑪莉特·韋斯特曼 荷蘭藝術 圖像 表征

 

引言

荷蘭17世紀繪畫如同超越自然的鏡子,畫家們不滿足于冷靜的觀看自然,而是帶著復雜的情愫與暗喻去描繪自然,因此畫家筆下所表達的荷蘭充滿神秘的氣氛與調子。17世紀荷蘭繪畫充盈著豐盛的靜物、安寧的室內景象、歡悅的人物以及人頭攢動的酒館場景,圖像中所表征的中產階級,充滿生機勃勃并兼具自我約束的理性風范。這是一個現代形式的繁榮活潑的共和國,在此地生長并培育了像倫勃朗、維米爾、哈爾斯及楊·斯滕等如此成功的畫家,他們分布在這塊國度中繁榮的城市與海岸,描繪著阿姆斯特丹、哈勒姆和代爾夫特的迷人地域風情?,斃蛱?middot;韋斯特曼(Mariët Westermann),北歐文藝復興及巴洛克藝術研究專家,荷蘭藝術史研究專家,研究領域為人類學、藝術史方法論與藝術批評。研究專題涵蓋17世紀荷蘭繪畫、早期現代藝術及新視覺研究,聚焦1600年-1800年荷蘭殖民想象、波希與勃魯蓋爾、1500年-1700年荷蘭風俗畫及倫勃朗專題,以及“猶太教、基督教及伊斯蘭教想象中的伊甸園”專題研究。17世紀的荷蘭既有充滿楊·斯滕的歡樂,也有雷斯達爾的幽暗云彩,還有天色暮光中傾圮的古堡,以及歡騰的溪水與北方風景的詩意。韋斯特曼將圖像置于荷蘭本土社會語境之中,解讀同一時代荷蘭的盛景與表征。

 

一、在“此”風生水起的匯聚:藝術史與人類學的交織與分歧

 

藝術人類學具有復雜的跨學科性,藝術史與人類學之間交織與分歧的纏結關系,在“此”領域風生水起地匯聚。哈爾•福斯特(Hal Foster)在《作為民族志學者的藝術家》中指出:“在當代藝術與藝術批評走向之中,出現了藝術史的人類學轉向思潮。”

 

韋斯特曼的藝術史研究重視藝術人類學方法論,同時為藝術人類學貢獻了其獨特研究。她主編的《藝術人類學》文集具有前瞻意義,反映了當代藝術史的人類學轉向思潮。本文集為克拉克會議成果,文集作者多來自藝術史家與人類學家,他們用各自的研究呈現風采各異的方法。藝術史家薩拉·史密斯(Sarah Brett Smith)研究巴馬納泥漿衣圖案,并將之視作女性知識模型載體。人類學家霍華德·墨菲(Howard Morphy)采用現象學方法研究雍古人藝術,而兼具人類學家、考古及藝術史家的史蒂夫·博格特(Steve Bourget)采用考古學方法,研究圖像在古代莫奇文化中的作用。喬納森·海(Jonathan Hay)則采用結構人類學及社會交往理論來論述中國古典繪畫。伊凱姆·奧柯耶(Ikem Stanley Okoye)提倡藝術史與人類學相結合的方法論,提倡人類學家不要止步于西歐與北美藝術研究。藝術史家珍妮特·貝羅(Janet Berlo)認為,無論是瑪雅象形文字,還是印第安繪畫,抑或紡織物上的性別史,均是藝術人類學的研究對象,這些非西方史學均可進入藝術史與人類學實踐的研究領域。

 

學者們通過田野與理論,呈現豐富的藝術人類學思想。人類學家蓋爾(Alfred Gell)則強調藝術的能動性,他指出:“人類學家在分析作為自在客體的藝術品之時,也要將之視為‘人’。即把藝術品視為一個處于生產與流通系統中的社會能動物。”墨菲則主張對于藝術分析,不僅“需要像藝術史家關注藝術形式,也需要像人類學家一樣關注藝術物質層面”。此外,人類學家尤其重視田野的意義。人類學家福斯特指出藝術人類學研究,關于非洲、前哥倫比亞地區、早期美洲及大洋洲藝術研究、伊斯蘭及亞洲藝術研究頗為豐富,學者們經常前往實地進行田野調查并作出理論思考。人類學家安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)與雪萊·埃林頓(Shelly Errington)則提出多點田野方法,主張人類學文獻與田野調查并重的觀點。

 

克拉克會議文集具有特殊學科史意義,旨在探討藝術史與人類學之間共融及差異關系。學者們從歷史研究與文化研究視角,圍繞藝術概念、藝術作品、跨文化中藝術定義及博物館展示議題展開。韋斯特曼的導言“藝術史與人類學的對象”是一篇高屋建瓴的縱論,分析藝術史與人類學所面臨的復雜研究對象。關于跨文化研究的交織與分歧的纏結關系議題,學者們從多重視野展開討論。在漢斯·貝爾廷(Hans Belting)的《走向圖像人類學》、弗朗西斯·派里茲(Francesco Pellizzi)的《信史的邊緣:人類學與崇古主義》、蘇珊娜•布利爾(Suzanne Blier)的《超越空間:視覺文化的多元方法》和萊姆·奧柯耶(Lkem Stanley Okoye)的《留戀亦或逃脫?》的研究中討論了藝術史與人類學在視覺藝術史中互融與差異現象。加內特·伯樂(Janet Catherine Berlo)的《人類學與藝術史:北美土著藝術史概論》與露絲·菲利普斯(Ruth B.Phillips)《學科差異的價值:21世紀之初藝術史與人類學》研究藝術史與人類學的互動關系。人類學家菲利普斯從非洲藝術史到北美本土視覺文化研究,論證學科之間的生產性差異狀態。人類學研究總是充滿了鮮活的個案研究,學者們通過多點田野展開論證。大衛·弗瑞德伯格(David Freedberg)的《沃伯格的面具:一項偶像崇拜研究》、莎拉·斯密斯(Sarah Brett-Smith)的《女性知識》、喬納·喬迅(Jonathan Hay)的《中國畫的功能》、墨菲的《觀看澳大利亞本土藝術》和斯蒂文·布爾熱(Steve Bourget)的《莫希文化中圖像》為關于地方性實踐的田野成果。他們選取中國藝術、澳大利亞藝術、非洲藝術以及秘魯藝術為田野,通過個案來觀看問題實質。譬如珍妮特·貝羅(Janet Berlo)從部落文化區域劃分著手,將美洲本土藝術置于局部地域及全球化流通中討論,研究物品流通及動態模式。埃林頓的“后部落藝術”研究資本滲透到原住民藝術中的境遇。人類學家不僅關注部落藝術,同時還關注當代藝術。格里姆肖的《重分邊界:藝術與人類學可視化》一文研究藝術“可視性”問題,格里姆肖還關注當代藝術,與英國當代藝術家合作研究藝術起源與文化。因此,藝術史學家與人類學家眾聲會聚,通過世界不同地域的個案研究,呈現了當代跨學科學者的藝術人類學思想及方法論圖景。

 

二、荷蘭繪畫史“風景”:荷蘭的黃金時代

 

17世紀的荷蘭被人們稱為荷蘭的“黃金時代”。荷蘭藝術史專家韋斯特曼采取典型的藝術人類學方法進入圖像學研究,這是一種有別于潘諾夫斯基意義上的圖像學方法。關于藝術史方法論可謂異彩紛呈,自17世紀末德國藝術史研究發端以來,現代意義上的藝術史研究產生于18世紀德國,并在19世紀逐漸形成其獨立方法論。此后,藝術史學中相繼出現了風格學、圖像學、形式主義、符號學、結構主義、精神分析、文獻考證及藝術考古等方法。韋斯特曼采用藝術人類學方法研究荷蘭藝術圖像,采用人類學整體觀與視野,沒有停留于藝術形式與風格本身,而是關注與藝術發生關聯的藝術語境,研究藝術本體背后的社會文化語境,從荷蘭17世紀社會語境中充分挖掘其文化與藝術。

 

 

韋斯特曼是大西洋兩岸著名的荷蘭藝術研究專家,著有系列荷蘭藝術史研究。她熟知17世紀荷蘭社會及代表藝術家,其專著《倫勃朗》細致地展示了倫勃朗藝術的魅力。專著《世俗的藝術:1585至1718年荷蘭共和國》分析了荷蘭藝術的世俗性,她在此研究中展開藝術廣闊的議題。關于“荷蘭共和國的繪畫創作與銷售”議題,她討論了畫家與創作的培養和藝術品銷售、購買與收藏之間的糾纏關系。關于“文字與圖像”的關系,她從“圣像破壞與享有特權的文字及配畫”及“畫家與文學藝術流派”兩個方面來分析。韋斯特曼對繪畫等級作出了討論,分析了畫家塞繆爾·霍赫斯特拉滕(Samuel Van Hoogstraten)的繪畫類型層次。塞繆爾將歷史畫排在“第三即最高等級”,因歷史畫表現了“理性人物的高貴行為與意圖”,而將“小場景”繪畫列為第二等級,因這類繪畫描寫低等級的靜物畫。在卡列爾·曼德看來,肖像畫則沒有被列入上述幾個類型,因這類繪畫在捕摹生活時過于直接。面對現實主義繪畫議題,她給出了現實主義畫家的策略及繪畫的選擇,從藝術、科學與幻覺之間的關系,討論虛擬實境的繪畫是否是一種“逼真的真諦”。關于荷蘭意識形態與初期民族身份議題,她從荷蘭歷史的碎片、荷蘭風景、全球化之后的荷蘭經濟以及國內的道德經濟層面論證。關于肖像畫與個人及社會身份議題,她從性別、愛與地位、職業與市民身份、身份保護、肖像畫的諷刺意味以及公共建筑層面展開分析。關于藝術的權威問題,她通過“表現自我”、“人物化的藝術”以及“可復制的個性:版畫”專題展開。

 

韋斯特曼運用藝術人類學方法分層分析畫面元素。譬如分析楊·斯藤的《命名宴》,她超越形式分析從多個層次進行圖像分析。第一層次為圖像形式分析,分析畫面形式因素、用筆、明暗關系及場景布局。第二層次展開人類學圖像內容分析,分析內容的內蘊含義。譬如從服裝史角度分析人物服裝,畫面中嬰兒服裝呈現“過時”且搭配“綠帽子”,似乎與當時17世紀荷蘭中產階級的華麗光景不太吻合,這種不相稱的服裝安排意味深長。一群人圍著產婦的聊天場景,仿佛充滿了一種喜劇味道,這是否暗諷妻子的背叛與毫不知情的丈夫之間的一幕滑稽劇場。韋斯特曼在此作出初步結論,她進而考證“17世紀荷蘭女性的交際生活的樣貌”。[8]為了求證其觀看畫面的初步結論,她“從藝術史到社會史,再從物質文化到結構主義人類學。研讀了關于16世紀荷蘭民間文藝、通俗讀物乃至分娩指南” 。她從多重論證的關系之中層層剝開并尋找畫面的本質意義,得以確證這個私密空間中一個關于妻子與丈夫之間的秘密。此外,她采用結構主義人類學方法剖析了畫面人物及若干意象,旨在揭開畫面的隱喻所在。她因此形成她的觀看結論,認為這正是一個以戲謔的方式表達一個滑稽的社會儀式,畫家的真正意圖或許正是為了表達一種理性社會的希冀第一屆參議會,他們所期待“這個理想的社會與國度,將是一個真正的父為子負責的國度,是男性而非一群女性主宰一個空間的國度” 。韋斯特曼在這幅畫中謹慎解開了畫家的隱喻與社會愿望,顯然她選取了一種藝術人類學方法的圖像分析從而穿透了畫面的形式而走到畫面的深處。

 

韋斯特曼認為荷蘭畫家通過圖像體現荷蘭社會的表征隱喻。譬如她通過靜物畫來論證花束及瓶中花的隱喻。楊·布勒格爾一世(Jan Bruegel the Elder)的《小花束》,畫家將不同時序開放的花朵插放在一個花瓶中爭奇斗艷,尼德蘭畫家安布羅修斯·波斯基特(Ambrosius Bosschaert)的《瓶中花》也是如此。和《小花束》一樣,不同時序開放花卉并置同一瓶中,畫中遠景為山野風景樣貌,這類地理也并非荷蘭本地風景樣貌。畫面上置放花瓶的石拱窗也并非荷蘭常見樣式,對于荷蘭“花束”的隱喻,藝術史家常將此類靜物畫描述為新教之下的產物,認為拱窗與對稱結構源自于基督教中對于圣家族的觀照,矛盾的花卉與風景并置一景之中,仿佛寓意著上帝對于世界的創造力。此外,這種綻放的花卉寓意在北歐寒冷的冬天中,北歐人對于日常生活的一種富饒感。因此,這類繪畫被藝術史家們討論,仿佛是傳統的宗教繪畫到現實主義繪畫之間的過渡時期,季節的矛盾寓意著宗教教義,而對于花卉果實及昆蟲無比逼真的描摹則源自現實主義。

 

因此,韋斯特曼采取人類學方法,將作品置于17世紀的社會語境中觀照。韋斯特曼將畫家置于城市空間之中,關聯政治、經濟及宗教環境去想象與談論,娓娓道來關于人物畫、風景畫、風俗畫、圣經題材畫以及神話題材畫中的故事與豐富寓意。她討論17世紀荷蘭繪畫中的現實主義與現代性,以及這一時期繪畫與科學、市場和信仰之間的關系。此外,文本分別討論蝕刻畫、插圖書與貿易之間的深刻關系,以及藝術與建筑之間的關系。文本還觸及荷蘭繪畫藝術史諸多深度議題,譬如關于國家意識的提升與表達,關于以肖像畫慶祝抑或檢視個人,關于藝術家個體地位的變遷等。韋斯特曼在此解讀了荷蘭人物畫、風景畫及風俗畫的新風貌,以及圣經與神話題材畫的豐富內涵。韋斯特曼在荷蘭文化寓意系統之中,揭開荷蘭圖像所隱含的深層寓意。

 

三、奢華的表征:倫勃朗時代荷蘭室內裝飾隱喻

 

荷蘭擁有眾多精美迷人的室內繪畫,學者們往往將荷蘭室內繪畫納入物質研究范疇。韋斯特曼也將倫勃朗時代荷蘭室內裝飾,置于荷蘭物質文化語境之中并探究其背后深刻隱喻。她從豐富藏品出發,并通過個人藏畫來解讀其隱藏的深刻社會結構關系。她通過倫勃朗時代荷蘭室內裝飾隱喻大敘事,表述了荷蘭那個時代一種奢華的表征系統。此外,馬騰·博克(Marten Jan Bok)、維樂敏·??耍╓illemijn Fock)、約翰·拉夫曼(John Loughman)、約翰·孟提亞斯(John Michael Montias)及埃里克·斯勒伊特爾(Eric Jan Sluijter)等學者也常采取物質文化研究方法研究荷蘭日常用品。

 

17世紀荷蘭室內繪畫中,具有一種夸張的寫實主義,明暗對比氣氛與調子往往給受眾一種奇異、浪漫與懷舊感覺。韋斯特曼在其專著《藝術與家居:倫勃朗時代的荷蘭室內裝飾》中,通過室內裝飾視覺系統進入倫勃朗時代審美分析大敘事。韋斯特曼作為策展人,她曾成功為丹佛與紐瓦克博物館策展,《藝術與家居:倫勃朗時代的荷蘭室內裝飾》便是此次精彩的展覽學術文獻。韋斯特曼首先將荷蘭室內裝飾相關文論作為理解此次展覽的語境,然后依次分詞條目錄展開觀看次序。她意圖將與展覽主題相關的學術文獻作為導引與理解語境,分別展開荷蘭室內裝飾及繪畫之間關系。韋斯特曼的文章《奢華、奇異與愉悅之家:在荷蘭共和國營造家》深度體現了其思想。此外,學者維樂敏·??耍–.Willemijn Fock)的文章《表象亦或寫實?17世紀荷蘭風俗畫中的室內裝飾》、埃里克·楊·斯勒伊特爾(Eric Jan Sluijter)的《極盡全力的豪華裝飾:兩個奢華裝飾中的繪畫個案》和佩里·查普曼(H.Perry Chapman)的《家與私密的敞開》緊緊圍繞室內裝飾,并對室內裝飾的層次隱喻進行深刻解讀。文獻還通過“城市之家”、“家的基石:婚姻與家庭”、“家庭角色”、“精致:私人追求與社會禮儀”這四個專題來呈現室內裝飾與家乃至社會的親密關系。文獻最后以“17世紀室內陳設的重構”整體呈現學者們關于荷蘭室內裝飾的當代觀看與解釋。他們采用物質文化研究方法,論述17世紀室內裝飾的物件及物質陳設實踐。韋斯特曼采取不同尋常的研究材料,關注20世紀50年代具有特殊意義的廣告,還收錄了具有史料價值的150幅圖片,包括肖像、裝飾品及相關主題文章。她采取比較研究方法,通過心理及文化功能方法分析17世紀的荷蘭,將荷蘭17世紀風俗畫與肖像畫中室內陳設物件與當代消費主義傾向風格攝影進行對比詮釋。佩里·查普曼則通過將過去風俗畫中的靜態場景與20世紀中葉電視動態場景并置,通過圖像所關聯的日常家庭生活以激起人們日常身體經驗,鮮活地再現與回味17世紀荷蘭繪畫意味。韋斯特曼和查普曼不約而同在此表達他們共同的觀點,通過比較17世紀荷蘭室內裝飾符號與今日大眾文化中圖像符號的內涵差異,他們認為17世紀荷蘭圖像與當代大眾文化中廣告及電視影像,在文化功能之間存在一條寬闊的文化斷裂與鴻溝。此外,他們尤其關注風俗畫中饒有趣味的布景含義,韋斯特曼在分析室內空間問題時指出,風俗畫中空間分割是由不同活動區域來進行區分的。此外,她認為風俗畫中的空間由女性主導,而肖像畫中的空間卻存在男性主導的有趣現象。

 

韋斯特曼通過觀看荷蘭室內風俗畫,譬如彼得·霍赫(Pieter de Hooch)多描繪中產階級的精致生活,呈現優雅日常及歌頌家庭生活美好。他通過畫面細節元素來傳達中產階級的上升與喜悅,描繪透過窗欞的陽光、溫馨的中庭以及明凈的室內光景。譬如其作品《女主人與女傭》描繪了一幅作為中產階級的女主人正在吩咐女傭備餐的場景。整個畫面透出寧靜閑適的氣氛,畫家采用灰色與白色調制而成的冷色調,這亦是北歐畫派所鐘愛的調子。在這種色調及光線之中,人物更容易顯得活潑生動。在光影交錯空間之中,分明展現了一幅中產階級日常生活場景。因此,在韋斯特曼的觀看系統里,荷蘭室內裝飾系統表征并反映出此時期荷蘭中產階級家庭,表征出荷蘭社會政治經濟生活的繁榮自由狀態。因此,在她這里,顯然奢華的荷蘭室內裝飾作為一種表征系統,映射出荷蘭隱藏的復雜社會結構關系與系統。

 

四、隱藏的戲劇性:楊·斯藤圖像學分析

 

韋斯特曼將“藝術”定義為“美學不限于西方標準之下的審美,即康德意義上的無功力并具有普遍性的審美,審美還應內蘊豐富的文化內涵及視覺屬性”。韋斯特曼這種將審美與其存在的社會文化相關聯的藝術觀,正是一種區別于西方社會的非西方藝術觀。她的藝術史研究充滿了人類學意味,其對于藝術定義也是如此。正是在這種寬闊的藝術觀之下,她將這種藝術觀結合文化社會語境,對風俗畫代表楊·斯藤(Jan Steen)的繪畫進行其獨到的解釋。

 

在17世紀的荷蘭,楊·斯滕和維米爾以及倫勃朗同為偉大杰出的畫家。因維米爾與倫勃朗的肅穆風格吸引了更多研究者目光,而楊·斯藤幽默畫研究者則較之冷清。維米爾的風俗畫充滿了靜謐祥和,而楊·斯藤的風俗畫則充滿了詼諧幽默,二者代表了荷蘭兩類風俗畫。楊·斯藤的調子不同于倫勃朗的荷蘭精神,也不同于雷斯達爾(Jacob van Ruisdael)筆下那些多節而且飽經風霜的樹木風景。韋斯特曼通過散布在各領域中零散的材料,以及那些容易被研究者忽略的文化歷史邊角材料,共同探究楊·斯藤繪畫中的幽默性,她的方法可謂機智且充滿歷史語境主義的人類學意味。

 

韋斯特曼認為他的畫中表達了一個17世紀歡樂的荷蘭,常采用一種詼諧手法表現日常生活中的事物和場景。韋斯特曼的《楊·斯滕的幽默:17世紀漫畫》則專論其漫畫作品,這是一本意義特別的研究。楊·斯藤在他的時代以幽默畫聞名,實際他的畫作中也體現了諸多歷史與圣經題材,韋斯特曼認為不能片面將其理解為幽默畫家。她參照那個時代荷蘭本土文學及戲劇資料,將漫畫的幽默性關聯社會語境作出明確的文化解讀。她將畫作與文學及戲劇對比研究,通過荷蘭本土笑話書、滑稽劇、節日歌曲、喜劇、詼諧俚語及嚴肅文學中的妙言錦句,去發現荷蘭文化觀念之上的“喜劇性”。通過這些表面似乎互不相連的材料,去找尋深層暗喻從而揭示所隱藏表征中的幽默意味。韋斯特曼認為楊·斯藤的幽默性集中體現在主題選擇上,通過選擇主題內涵來體現其幽默本質,主題多為孩子教育、求婚、婚姻、家務以及其他日?,嵤?。

 

荷蘭學者埃迪·德容(Eddy de Jongh)側重將圖像置于歷史語境之中,并與其他文化現象關聯解釋。韋斯特曼深諳故鄉荷蘭民間傳統和本土文學,在某種意義上她發揚了埃迪·德容的圖像學方法。譬如韋斯特曼分析了楊·斯藤的“相思的少女”系列,這是斯藤獨創的一種主題。正如圖像的表征是神秘而動人的,而韋斯特曼的圖像分析也在神秘的時間中不斷敞開討論。

 

結語

圖像就像一扇敞開的門,關于圖像的隱喻解釋永遠是迷人的,等待不同時代觀者的觀看與解讀。藝術史學家對于圖像學方法往往各有側重,貢布里希側重圖像套式的重現,潘諾夫斯基側重從圖像解讀時代精神,埃迪·德容側重將圖像置于歷史語境之中與文化現象關聯解釋,而韋斯特曼則深諳故鄉荷蘭民間傳統和本土文學,因此她以一種不同于以往歐洲視角的藝術史研究方法,即采用藝術人類學方法進入圖像學研究,從社會語境中充分理解荷蘭文化與藝術,并嘗試揭示出17世紀荷蘭圖像中的現實主義與現代性。韋斯特曼通過對17世紀荷蘭圖像與民俗檔案以及荷蘭室內物質文化隱喻的深入研究,不僅闡釋了那個時代裝飾符號的表征系統,而且展開了一幅明晰且動人的荷蘭文化圖景,最終通過尋找圖像與荷蘭市民生活之間的層層關聯,呈現出17世紀荷蘭黃金時代的“風景”表征。

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