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周星:從“傳統工藝品”到“日本遺產”—名古屋的“有松?鳴海扎染”

[日期:2021-04-19] 來源:《民藝》. 2020年第2期  作者:周星 [字體: ]

中國的近鄰日本在迅速實現了高度的現代化的同時,也非常重視對本國傳統文化遺產的保護,傳統街區、傳統節祭、傳統建筑物群、傳統工藝品等,在日本社會均成為備受珍視的文化資源。日本社會各界致力于活用傳統文化資源的努力取得了令人矚目的成就,也給世界各國來訪日本的人們留下了深刻的印象。近年來,通過《文化遺產保護法》對有形文化遺產和無形文化遺產予以保護的日本經驗已經被系統地介紹到了中國[ 周超:《日本文化遺產保護法律制度及中日比較研究》,中國社會科學出版社,2017年5月。],但有關傳統工藝、傳統工藝品、傳統工藝品產業的保護、傳承與振興等方面的日本經驗,尚較少為中國學術界所知曉。有鑒于此,本文擬以名古屋的“有松?鳴海扎染”為例,對日本傳統工藝品的相關問題予以初步梳理,希望多少能對中國的類似行業有所參考。
“傳統工藝品”的世界
     在日本,“傳統工藝品”是一個專有名詞,所指有頗為明確的內涵,在某種意義上,它們甚至可以說是法律用語,在相關法律中有著較為明晰的定義。傳統工藝一般是指采用多年傳承而來的技術或技法進行制作的美術和工藝,由傳統工藝制成的工藝品,即是傳統工藝品。傳統工藝的特征主要有:1、通常,從業者須有熟練的技能;2、必須是手工制作生產;3、產品主要是在日常生活中使用,4、具有世代傳承的歷史。由傳統工藝所生產出來的傳統工藝品,一般是指應用于日常生活、經由手工、采用傳統的材料和道具所制造的紡織品、染色品、陶瓷器、景泰藍器皿、漆器、木器、竹器、金屬制品、佛壇、佛具、和紙、文具(筆、硯、墨、算盤)、石工制品、人形、鄉土玩具、扇子、團扇、和傘、燈籠、和樂器、神祇調度品(神社舉行神事活動時使用的所有道具)、慶祝和吊唁用品、工藝用具,工藝材料、木版畫(浮世繪版畫)等。所有這些傳統工藝品大都是在一定的地域之內、主要采用當地傳統的技術或技法,以手工方式制造出來,它們在鄉民的地域社會中得以產生,并被傳承下來。
      盡管上述定義較為通俗準確,對傳統工藝品的品種類別的列舉也劃清了它的內涵及邊界,但是,自明治時代(1868-1912)以來日本的近代化歷程,促使不少傳統工藝(或其某些工序)或多或少不同程度地引入了一些機械,有些傳統的用具和材料也不再被采用,因此,對于傳統工藝品也是很難給予絕對嚴密的定義。事實上,關于傳統工藝品的分類尚多少存在一些分歧,例如,日本政府對傳統工藝品的指定,其分類是染織品、陶瓷器、漆器、木器、竹器、金屬器、文具、和紙、其他;但日本工藝會則另有分類:即陶藝、染織、漆藝、金工、木竹工、人形、諸工藝。
     值得注意的是,基于《關于振興傳統工藝品產業的法律》所確定的規范以及根據該法所指定的“傳統工藝品”,其中部分又和《文化遺產保護法》中作為“美術工藝品”而被指定的“重要文化遺產”和“重要有形民俗文化遺產”有所重疊[ 關于“重要文化遺產”和“重要有形民俗文化遺產”,可參閱周星、周超:“日本文化遺產的分類體系及其保護制度”,《文化遺產》2007年創刊號。]。如果一定要說它們之間有何區別,大概前者主要是指現在仍在手工生產,亦即作為傳統工藝品產業需要予以振興,后者則主要是作為文化遺產需要保護,但其未必仍具有產業的形態。
     戰后日本實現了經濟高速增長,一般國民的日常生活水平和質量均獲得極大提升,到1970年代中期,人們對于傳統工藝品的需要出現了較大幅度的增加,這導致傳統工藝品的產值在一個時期內持續增長,在1980年代基本維持在一年約5000億日元的水平上,1984年為5237億日元,達到峰值。隨后,伴隨著國民生活方式的急劇變遷,再加上泡沫經濟破局、海外廉價生活用品的大規模輸入等,很快就使得傳統工藝品產業出現了需求萎縮、產值減少的趨勢,2009年,傳統工藝品的產值約為1281億日元(比上一年減少13%),與當年峰值相比,減少至四分之一。傳統工藝品行業在1997年時,尚有企業34043家,從業人數約20多萬人,但2009年傳統工藝品行業僅有企業15100家,從業者約79000人;不僅如此,2009年傳統工藝品產業的從業者中,50歲以上的為64%,而30歲未滿的僅占5.6%,這意味著高齡化非常深刻,后繼人才嚴重不足[ 経済産業省製造産業局伝統的工蕓品産業室:「伝統的工蕓品産業をめぐる現狀と今後の振興施策について」、2009年2月。]。
      正是在上述時代背景之下,為了保護傳統工藝,日本于1974年推出了《關于振興傳統工藝品產業的法律》(1974年法律第57號,簡稱“傳統產業法”或“傳產法”)。推出該法的目的,是把傳統工藝品視為構成未來存續和發展的重要基礎,故要推動傳統工藝品產業的振興,在由此豐富和滋潤國民生活的同時,也大力促進地方經濟,從而推動國民經濟的健康發展。以此為目的制定的該法,其主要內容涉及傳統工藝品的保護和傳統工藝品產業的振興,針對前者確立了傳統工藝品的國家指定制度,針對后者則建立了“傳統工藝士”的考試制度。
      根據現行的《關于振興傳統工藝品產業的法律》,由經濟產業大臣指定的日本傳統工藝品,被稱為“經濟產業大臣指定傳統工藝品”[ 嚴格來講,在2000年7月31日之前是由通商產業大臣指定,此后才由經濟產業大臣予以指定。],但作為行政用語,一般是簡稱“傳統工藝品”。能夠得到經濟產業大臣指定的傳統工藝品,必須滿足以下條件:1、主要被應用于日常生活,是能為生活帶來豐潤的工藝品;2、主要的制作過程為手工業,不得是通過機器大量生產的制品;亦即對制品的風格產生重大影響的部分,應該是由匠人親手制作的;3、使用具有100年以上歷史的傳統技法或技術制造;4,為了維持品質,主要的部分在傳統上采用一直以來的原材料;5、形成了一定的產地和營銷規模。根據上述標準,經過法定程序,截至2018年11月,日本由經濟產業大臣指定的傳統工藝品的數量,共有232種,其中織物38種,染色品12種,其他纖維品4種,陶瓷器31種,漆器23種,木器和竹器32種,金工品16種,佛壇/佛具17種,和紙9種,文具10種,石工品4種,貴石細工2種,人形8種,其他工藝品22種,工藝材料和工藝用具3種。這些由經濟產業大臣指定的傳統工藝品,只要是采用傳統的技術、技法和原材料,并且在其產地經過檢驗是合格的產品,就可以貼上象征其價值的標簽,亦即“傳統證紙”(圖1)進入市場。一旦貼上此標簽,也就意味著它作為商品,是經過檢驗、品質有保證、制作者也因此感到驕傲和責任的傳統工藝品。

圖1 日本“傳統工藝品”的認證標簽(由日語漢字“傳”和旭日國徽組成)
      法律意義上所謂“傳統的”標準,一般是指具有100年以上的歷史,而現在仍然持續生產的。從已被認定的傳統工藝品的名錄可知,這一標準得到了遵循。但是,根據這一條件,北海道的原住民阿伊努人由于缺乏文字記錄,長期以來沒有文獻可以證明其傳統手工藝的歷史,故也就無法被指定,直到2013年2月,北海道流沙郡平取町二風谷的2種傳統工藝品(木工品和織物各1件)才終于獲得指定。在位于日本中部地區的愛知縣,得到日本政府指定的傳統工藝品主要有:有松/鳴海扎染(染色品,1975)、名古屋友禪(染色品,1983)、名古屋黑紋付染(染色品,1983)、赤津燒(陶瓷器,1977)、瀨戶染付燒(陶瓷器1997)、?;瑹ㄌ沾善?,1976)、名古屋桐木柜(木器,1981)、名古屋佛壇(佛壇?佛具,1976)、三河佛壇(佛壇?佛具,1976)、尾張佛具(佛壇?佛具,2016)、豐橋筆(文具,1976)、岡崎石工品(石工品?貴石細工,1979),尾張七寶(其他工藝品,1995)、三州鬼瓦工藝品(其他工藝品,2017)等。
      事實上,除了日本中央政府以經濟產業大臣的名義所組織的指定,各都道府縣的地方自治體往往也要認定本地的傳統工藝品,其中自然就有一部分和經濟產業大臣指定的名錄相互重合,但其范圍則要寬泛很多,仍以愛知縣為例[ 産業振興課:「愛知の伝統的工蕓品及び郷土伝統工蕓品」、愛知県政府のホームページ(https://www.pref.aichi.jp/)、2019年11月27日訪問。],則有知多木棉、三河木棉?三河縞、乙川人形、草木染、有松?鳴海扎染、紋章上繪(家徽紋樣的手繪技能)、鬼瓦、蒸籠、佛壇臺布(打敷)、鶴城釉陶、天神像(人形)、犬山陶瓷、木桶、三河一刀雕、三河張子、木器家具(指物)、木梳子、木器(木地制品)、小阪井風車、圓木器(曲物)、名古屋扇子、奧三河木器、竹木粘土玩具(張子)、漆器、名古屋燈籠、釣竿?弓矢、宮太鼓、端折傘、木魚、竹矢、鳳來寺石硯、佛具、名古屋節句人形、和紙、旗?幕?幟、玩具蛙(戶部蛙)、紙漆器(一閑張)、津島祭禮大鼓、和風箏、土人形、神棚?神具、紙馬玩具(三將馬)、名古屋和蠟燭、吉良赤馬、五月武者繪織等。值得一提的是在上述被地方指定的傳統工藝品中,其實還有“傳統工藝品”與“鄉土傳統工藝品”的區別,由地方指定的傳統工藝品,與經濟產業大臣指定的傳統工藝品的定義完全相同,但在地方政府指定時,要求原則上至少有10家以上的企業和有30人以上的從業者。至于鄉土傳統工藝品的條件,一是把傳統技藝的歷史寬限到80年以上、至今仍有存續的;二是在傳統原材料難以獲得的情形下,只要不改變工藝品的風格,改用其他材料也是可以被認可的。此外,鄉土傳統工藝品對于制造的規格沒有設定任何標準。
      根據“傳統產業法”第24條第8項的規定,由傳統工藝品產業振興協會[ 傳統工藝品產業振興協會作為一般財團法人,是根據“傳統產業法”設立的,致力于振興傳統工藝品產業的中樞機構,它由日本中央政府、地方公共團體、產地行業組合及相關團體等出資而設立。在致力于振興全國的傳統工藝品產業的同時,還以使一般消費者、生活者均能夠正確地理解傳統工藝品為目標,在國家、地方公共團體和產地組合及其他機構的協作之下,興辦各種相關事業。]舉辦“傳統工藝士”的認定考試。1974年創建的傳統工藝士制度,主要是為了解決傳統工藝后繼者不足、產業低迷等問題,致力于傳統工藝品產業的振興。傳統工藝士必須努力鉆研本產地固有的傳統工藝的技術和技法,致力于對它的保存和傳承,亦即肩負著將傳統的技術和技法傳給后世的責任和義務。傳統工藝士是一種國家資格認定,剛開始時由通商產業大臣認定,后來還曾由經濟產業大臣認定,現在則由傳統工藝品產業振興協會來認定。截至2011年2月,日本全國認定的傳統工藝士為4441名,其中女性569名。
      要成為傳統工藝士,須具備以下條件:1、直接從事由經濟產業大臣指定的傳統工藝品的制造工作;2、具有12年以上的實務經驗;3、原則上必須居住在產地等。不過,有些地方的“產地行業協會”偶爾也有在其組織內部對從業年數予以規定的情形。申請人需要經過設在本產地的行業協會之下的委員會進行申請,才能參加傳統工藝士的考試;考試分為知識考試和實際技能考試以及面試等環節;知識考試由傳統工藝品產業振興協會就傳統工藝士所應具備的資質和專門知識出題和判分;實際技能和面試由于涉及非常專業的技術和個人資質,所以,一般是委托產地行業組合來進行??荚囎罱K合格與否,要由傳統工藝品產業振興協會判斷,但作出判斷的依據主要就是產地行業協會對申請人的專業技術或技法以及個人資質的評價。
     傳統工藝士的資格考試一般在每年的9月舉行,到12月時通知是否合格;合格者隨后要經過產地行業組合的委員會進行申請登錄,由此,從第二年2月起,才能正式成為傳統工藝士。傳統工藝士一般都會加入當地的“傳統工藝士會”組織,并致力于當地傳統工藝的復興和發展(圖2)。毫無疑問,活躍在傳統工藝品各主要產地的傳統工藝士,的確是發揮了他們被期待發揮的作用,與此同時,他們的制品也因獲得加持而有了更多的含金量。傳統工藝士的資格每5年要更新一次,這也推動他們需要持續不斷地努力。

圖2 有松鎮上由傳統工藝士興辦的扎染店

有松?鳴海扎染
      日本扎染的歷史頗為悠久,最早是在正倉院及法隆寺傳世的布品上,確認已有扎染存在。奈良時代(710-794)出現了“三纈”的染色法:絞纈、夾纈、臈纈,其中絞纈就是扎染,臈纈就是蠟染。從“三纈”的名稱可知,其顯然是受到了中國的影響,或以為這種染色法是從印度經絲綢之路由中國傳到日本的。在奈良時代以后很長一段歷史上,扎染技法在當時的地位較低,一般不為上層階級所采用,但大約從室町時代(1336-1573)到安土桃山(1568-1600)時代,扎染逐漸發展出一些全新的紋樣,例如,具有繪畫性的“十字花”,從而不斷地擴大了影響。所謂“十字花”,就是在扎染形成的紋樣上再予以描繪、附加刺繡等,因此,其審美性更加突出[ 安藤宏子:『日本の絞り染めの歴史から技術まですべてがわかる 絞り染め大全』、第154頁、誠文堂新光社、2018年7月。]。江戶時代(1603-1868)出現了采用防染技術的“友禪”,但當時的扎染仍很流行,且大體上可以分為高級扎染“京鹿子”[ 京都地方的一種扎染技法,可以染出如小鹿背上的斑點一樣的花紋。]和庶民性的“地方扎染”。京鹿子在京都制作,通常是在絲綢上施行扎染,例如,較為精致的“匹田鹿子扎染”,在綢布上留下凹凸紋樣,其附加價值很高,一般是有錢人才能享有的,和一般庶民的生活世界無緣。地方扎染主要是在棉布上結扎、然后染藍并形成紋樣。地方扎染以“豐后扎染”(今大分縣)和尾張(今愛知縣)的“有松?鳴海扎染”最具有代表性,由于后者曾經受到地方諸侯尾張藩的保護,遂得以發展成為江戶時代以降日本國內扎染最大的產地,長期以來在此制作的扎染產品占到了日本國內扎染制品的一大半。
      有松?鳴海扎染是愛知縣得到日本政府經濟產業大臣指定的傳統工藝品,它在日本國內非常有名。有松?鳴海扎染是對該縣名古屋市綠區彼此相鄰的有松和鳴海這兩個地方所生產的扎染工藝品的總稱。但有時,它們也分別稱為“有松扎染”和“鳴海扎染”。有松?鳴海扎染是一種在棉布上以多種結扎技法、進而通過藍染而形成各種紋樣的傳統工藝,從其紋樣的豐富性可知,有松?鳴海扎染擁有很多不為其它產地所見的結扎技法,而其傳承至今的仍有近百種之多[ 安藤宏子:『日本の絞り染めの歴史から技術まですべてがわかる 絞り染め大全』、誠文堂新光社、2018年7月。]。
      有松?鳴海扎染據說至今已有400多年的歷史,但關于它的起源有不同說法[ 門田豊:「有松絞りと絞りを取り巻く環境」、『周星ゼミ2003年度卒業論文』、愛知大學國際コミュニケーション學部、2004年3月。]。一種說法認為,1608年(慶長十三年),在今有松一帶開始形成村落,居民多是從知多半島遷徙而來[ 關于有松地方的歷史,可參閱有松町史編纂委員會編纂:『有松町史』、第125-139頁、1956年3月。]。這里屬丘陵地帶,不宜稻作,人們早先多從事東海道交通的護衛等行業,后又設立供來往客商臨時休息利用的“茶屋”小店[ 茶屋:在中古至近代,見于日本各地的一種輕食店,一方面向過往客商提供歇腳的場所,同時也提供飲茶及甜點等服務。],經營煙酒、雜貨、草鞋等。有一位名叫竹田莊九郎的人在1610-1614年間,從前來服勞役修筑名古屋城的九州人的穿著學到扎染技法,然后把當時也才剛剛開始較大規模生產的三河棉布施以扎染[ 根據編撰于平安時代初期的《日本后記》記載,棉籽最早傳入日本是在799年,由昆侖人(很可能來自印度)漂泊到今愛知縣三河一帶上岸時帶來;后雖曾栽培,但因氣候不合而滅絕。15-16世紀日本曾大量從朝鮮半島進口棉花,包括來自中國的“唐木棉”,九州一帶大約在弘治年間(1555-1557)開始栽培棉花,到天正年間(1573-1591)逐漸發展成棉布產地。木棉栽培不斷向日本全國各地傳播,進入江戶時代才逐漸取代了此前的麻布。參閱安藤宏子:『日本の絞り染めの歴史から技術まですべてがわかる 絞り染め大全』、第223頁、誠文堂新光社、2018年7月。],使用當地原野上自然生息的山藍草,從事藍染生意。他將扎染成蜘蛛一般紋樣(蜘蛛扎染)的棉布做成手帕、浴衣等,當作土特產在茶屋和附近的“鳴海宿”旅店街出售,后來這些扎染制品慢慢地就成為旅行者帶回故鄉的土特產品,逐漸地發展成為一種品牌。因此,后世的人們就把竹田莊九郎視為有松扎染的開創者,并為他在有松鎮豎碑作為紀念。另一種傳說是指豐后國的藩醫三浦玄忠,在慶長年間(1596-1615)曾因名古屋城的修筑事宜而隨藩主前來,后在一次返回江戶的途中于鳴海宿病倒了,得到當地人精心照料。后來,他的夫人為表達感恩,遂將“豐后扎染”的技法教授給了當地人。在鳴海,人們是把三浦夫人視為“鳴海扎染”的開山之祖,故鳴海扎染又有“三浦扎染”的稱謂。據說三浦夫人是在明歷4年(1658)9月13日這一天去世的,她的墓就在附近的龍蟠山瑞泉寺內。1934年9月13日,鳴海扎染商工協同組合為紀念她的功德而立碑,并在每年9月13日,于“鳴海扎染開祖三浦之碑”前為她舉行慰靈祭。
      日本著名的扎染專家安藤宏子曾經推論指出,日本九州豐后的木棉藍染,其技法的起源很可能是由葡萄牙人從西非帶來的,當時是以“南蠻貿易”的形式,把藍染傳到了皈依基督教的大名即大友家所統治的豐后地方,故豐后扎染興盛起來的16世紀末,也正是豐后府內因為南蠻貿易而繁榮的時期。在她看來,從葡領西非海岸,經馬達加斯加、印度和澳門,再到日本九州的豐后,海上絲綢之路同時也是一條藍染之路[ 安藤宏子:『日本の絞り染めの歴史から技術まですべてがわかる 絞り染め大全』、第255-256頁、誠文堂新光社、2018年7月。]。
      日本歷史上的寬永年間(1624-1644),棉布衣裳在庶民之間逐漸普及,人們對棉布扎染的紋樣出現了很大的需求,與此同時,扎染浴衣開始廣受歡迎。寬文年間(1661-1673),有松扎染除了棉布藍染之外,還發展出紅色和紫色的染色與紋樣,進而在絹布上也進行施行扎染。天和元年(1681),有松地方曾以“九九利染”的馬韁繩向江戶進貢,倍受將軍喜歡,有松扎染進一步名聲大噪[ 伊藤喜栄:『東海の伝統工蕓』、中日新聞本社、第128-142頁、1985年9月。]。自從有松扎染興盛以來,由于很多產品主要是在鳴海宿的旅店街售賣的,于是,就出現了有松和鳴海有關扎染產地之正統性的爭議和雙方的對抗性競爭。由于尾張藩在1781年(天明元年)以保護為名,強化對扎染產業的控制,特在有松設立“扎染改會所”,除了賦予有松的匠人以營業獨占權,還直接控制扎染產品的批發,并把有松扎染列為藩主進貢將軍的地方名特產,從而使有松扎染占據了優勢地位,有松作為扎染小鎮遂得以迅速繁榮。
      實際上,由于產業分工的細化,有松扎染的很多工序其實是要由包括鳴海及周邊地區的鄉民來承包的,而且,有松扎染由于經常在作為旅館鎮的鳴海宿向往來旅客兜售,因此,兩者之間的區別對于一般消費者而言,并沒有很大的差別。鳴海宿是東海道五十三次之一[ 東海道五十三次:江戶時代在連通京都和江戶(東京)之交通要道上設置的53處驛站或旅館街。],過往旅客的密度要遠超有松,所以,當時也有把有松扎染干脆就稱作鳴海扎染的情形。我們從浮世繪畫家葛飾北齋(1760-1849)、柳川重信(1787-1833)、安藤廣重(1797-1858)、初代國貞(1786-1865)等人的作品中,可以看到他們在描述鳴海宿時,往往會特別提到這里的“名產”有松扎染,或直接描繪出扎染店鋪的景象(圖3-7),這從一個側面反映了鳴海宿的繁榮和有松扎染的知名度。此外,1843年出版的《尾張志》、1851年刊行的加島英國《東日記》以及1853年喜田川守貞的《守貞漫稿》等地方史志文獻、游記和文人筆記,也都對這里的扎染有所記載。

圖3 葛飾北齋的作品:東海道五十三次?鳴海

圖4 柳川重信的作品:鳴海

圖5 安藤廣重的作品:人物東海道 五十三次?鳴海

圖6 安藤廣重的作品:東海道五十三次?鳴海

圖7 初代國貞的作品:東海道五十三對? 鳴海
    幕府末年,地方諸侯尾張藩的專賣制壟斷權被廢除,故從明治時代以降,民間的自營業權利逐漸得到承認,有松扎染的匠人和技術就向周圍其他地方擴散,附近地區如名古屋、大高、三州、知多等地也開始模仿制作扎染。明治中期以降,鐵道開通促使交通線發生變化,有松?鳴海地方的扎染產業受到沖擊,但當地的扎染商人積極外出推銷,在全國各地開設店鋪經營,由于販賣網絡的發展,同時也伴隨著新技術和技法的不斷鉆研與創新,反使有松?鳴海扎染的產量有所增加。在有松和鳴海,有一批活躍的批發商,他們成為扎染匠人和消費者之間的橋梁,通常匠人們不善言辭,只是專心作業,至于銷售則往往依賴那些批發商,應該說這種分工合作也是有松?鳴海扎染得以發展起來的重要原因。雖然有松?鳴海扎染不再具有壟斷性的特權,但伴隨著新技術而獲得的專利,以及在新的專利權保護制度下,有松?鳴海扎染卻迎來了全盛期。尤其在大正時代(1912-1926)扎染技術得到很大發展,據說當時世界上約70%的扎染技術都是在這里創意的,除了歷史上逐漸積累的幾十種傳統技法以外,匠人們又新開發出幾十種全新的技術(圖8)。與此同時,有松?鳴海扎染的工序也進一步細化分工,并日趨合理化和效率化。傳統作坊的企業化,雖然使得業者的數量減少,但實際的從業者卻有所增加,從而形成了世界上規模罕見的扎染產地。兩次世界大戰期間,由于戰時的管制強化,原材料難以調配,致使有松?鳴海扎染產業有所衰退,但戰后又逐漸得以恢復。伴隨著日本社會逐漸邁向富裕,普通民眾追求清新和復古風味的需求,也為扎染產業的存續提供了新的動力,由這里生產的手工制作的扎染浴衣曾行銷日本全國,非常受歡迎。甚至有一個時期,有松?鳴海扎染的產品還出口新加坡、東南亞、南非、西非和近中東等地。

圖8 棉布扎染藤架紋樣長衣(有松,大正時代)
      作為傳統工藝品產業,扎染屬于典型的勞動密集型行業。有松?鳴海扎染的發展為周邊鄉村的農婦提供了在家勞作以補貼家計的機遇。第二次世界大戰之前,這里曾將部分手工活承包給朝鮮半島去做。伴隨著戰后的經濟高速增長,日本國民的服裝生活出現了進一步洋裝化、成衣化、時裝化的大趨勢,尤其是婦女們的裝束日漸脫離傳統衣物,進而還有來自中國等國家和地區廉價扎染制品的競爭,從而導致有松?鳴海扎染面臨各種挑戰。需求減弱、后繼者缺乏,勞動力成本暴漲使得日本的手工制作無法和發展中國家的手工藝產品進行競爭,于是,扎染制品的產量逐漸減少,很多作坊倒閉,一些批發企業也不得已改為零售業。與此同時,很多扎染技法也慢慢地不再被采用。為應對這種嚴峻的局面,1970-90年代,又曾相繼將扎染工序中最為費時費工的手工結扎的部分,承包或委托到韓國、中國,并從日本派遣技術人員予以指導,然后再回到日本染色,由此降低成本。據說在1970年代時,大約有70-80%的有松?鳴海扎染制品是把結扎的環節承包給了韓國[ 愛知県絞工業組合:「伝統産業有松?鳴海絞り産地の実態と將來像」、1979年。];隨著韓國勞動力費用的提升,就又轉向中國,大約在10多年前,估計有80-90%左右的有松?鳴海扎染是委托中國南通、上海、云南、廣東、南京等地的承包者完結扎環節的[ 門田豊:「有松絞りと絞りを取り巻く環境」、『周星ゼミ2003年度卒業論文』、愛知大學國際コミュニケーション學部、2004年3月]。近年由于中國勞動力成本也在不斷增加,遂又將委托加工的目標轉向了越南和柬埔寨等東南亞地區,總之,就是得讓耗費人工的工序由勞動力便宜的地方做才能夠維持。
      有松?鳴海扎染產業的分工較為細化,幾乎每個工序都有多家經營者,沒有任何一家企業能夠完成所有全部工序,故必須和其他企業相互合作,這就需要有對產品質量的基本信賴。有松?鳴海扎染的主要工序如下:1、扎染制品的企劃與設計;2、整理布幅:為了使供手工結扎的底紋容易顯現出來,往往使用蒸汽熨平布幅;3、制作底紋圖案:通常使用既定的圖案“型紙”,由匠人在棉布上刷印底紋。底紋采用從露草(鴨跖草)的藍色花瓣提取的汁液或代用品刷印而成,其特點是隨后容易去除而不留痕跡。4、手工結扎:匠人按照底紋用線纏結或縫扎棉布。因技法不同而要由專門的匠人進行,使用的工具和技法多種多樣(圖9);5、漂白:將上述作業期間弄臟的棉布漂白干凈;6、分染:在需要分染成多種顏色的情形下,對不應被染色的部分進行嚴格的防染作業;7、染色:將結扎好的棉布放入染缸,被結扎的部分不會被染色,因對比而形成不同的紋樣;8、拆解結扎的線索;9、把染過的棉布做去皺處理;10、根據需要再做一些附帶的加工;11、由批發商檢查制成品的質量。上述程序往往因為技法的不同而有一定的差異,但總體上可以說是扎染制品得以生產出來的全過程[ 安藤宏子:『日本の絞り染めの歴史から技術まですべてがわかる 絞り染め大全』、第13頁、誠文堂新光社、2018年7月。]。

圖9 有松?鳴海扎染的道具(有松?鳴海扎染會館)
      扎染制品的生產有兩個基本環節,一是“扎”,一是“染”。扎染制品的紋樣取決于不同的結扎技法,技法越多,所能形成的紋樣也就越為豐富。有松?鳴海扎染之所以有名,正是因為它的技法較多,保存至今的仍有近百種,故其產品的紋樣非常多樣化。有松?鳴海扎染最為常見的技法主要有:根卷扎(只用線綁扎)、縫扎(用針縫扎)、桶扎(使用木桶作道具)、蜘蛛扎(紋樣如蜘蛛)、木目扎(紋樣如木紋)等。對于結扎技法的命名,也是較為復雜,既有以紋樣來命名的,例如,鹿子扎(紋樣如小鹿背上的斑點)、木目扎、唐松扎(紋樣如松枝)、龍卷扎(紋樣如龍)、山道扎(紋樣如蜿蜒山路)、閃電扎(紋樣如閃電)、綠葉扎(紋樣如新綠的嫩葉)、柳條扎(紋樣如柳條)、雪花扎(紋樣如雪片)、菊花扎(紋樣如菊花);也有以技法動作、使用的道具或制品的用途命名的,例如,豆扎(將豆子放進布中再做纏扎)、羅仙扎(羅仙即螺旋,扎出的布結如螺旋狀)、桶扎、棒卷扎(將布纏繞于木棒)、板壓扎(通過板子擠壓折疊的布匹以防染)、大名扎(用于大名之間相互饋贈的禮品);還有以發明者的名字或地名來命名的,例如,三浦扎(紀念三浦夫人)、豐后扎(大分縣的地名)等等。“扎”主要由婦女來承擔,一般是自幼就從母親那里耳聞目染地學習而來;通常每一個匠人都掌握多種結扎的技法,但“扎”的動作比較單調,一針一線地認真地縫扎,一圈又一圈的纏繞,非常需要耐心和花費巨大的時間。在有松?鳴海扎染中,“染”的重要性并不在“扎”以下,當地有一種說法,有多少“扎法”,就有多少種“染法”。有松?鳴海扎染以“藍染”為主,后來發展出紅色、紫色和多色的“染”,從而使制成品呈現出豐富多樣的形態。相對于手工的“扎”而言,“染”的環節其實是需要更為嚴格的技術控制,因此,即便是把“扎”的部分承包給海外,但“染”的過程還是需要在日本國內進行。用來染色的染料,過去主要是從植物的根莖葉提取的,但現在也使用一些礦物染料及化學染料。早期的有松?鳴海扎染主要是使用一般的棉布,在后來的發展中也有麻布、絲綢、化纖、柔軟的皮革等多種質地的產品問世和行銷。一般來說,布料的種類增加了,染色的難度自然也會增加。
     有松?鳴海扎染的制成品主要分為三大類:1、和式的布料與和服相關產品,例如,帶有振袖的和服、和服正裝、和服布料(著尺?羽尺)、和服外套(繪羽織)、浴衣、長襦袢、腰帶(兵兒帶)、和服帶枕(帶揚)、披肩等;2、洋式服裝及布料,例如,洋裝布料、連衣裙、襯衫、裙子、背心、圍裙、領帶、T恤衫、圍巾等;3、其他制品,例如,手帕、坐墊罩、桌布、門簾、掛毯、手袋、包袱等等。值得指出的是,有松?鳴海扎染所追求的紋樣或制品,以簡明、樸素、纖細、優雅、溫暖、親切、高品質為基本格調,很好地反映了日本傳統的審美觀,因此,它長期以來倍受一般日本國民的喜愛。不過,21世紀的年輕一代追求時裝感覺,對流行非常敏感,而扎染制品對于這部分消費者而言,就顯得有些保守或單調,因為它的基本紋樣一直固守著傳統不變。
成為“日本遺產”
      扎染是一種世界性的傳統手工藝,世界上很多國家或民族的扎染,基本上都是將布料的一部分用線結扎或縫閉起來或采用折疊擠壓等方法,通過施加壓力,使其不受染料的侵潤,并由此形成各種不同的紋樣,偶爾也有將由此形成布料的立體性皺紋也視為紋樣的表現之一而予以評價的情形。作為布料紋樣的傳統染色法之一,扎染的技術原理頗為樸素,可以認為它是自然發生的。在現存資料中,較為古老的扎染出現在古埃及,隨后有在中國新疆阿斯塔納古墳出土的6世紀前后的絲綢扎染、再就是中南美洲前印加帝國時代的棉布扎染等。眼下,在中國、印度、印度尼西亞、非洲等很多國家和地區,還都程度不同地保留著這種傳統的手工藝,例如,印度的頭巾和紗麗等,就經常使用扎染技法以獲得富有特色的紋樣。不過,在目前仍然生產的扎染中以日本的技法為最多,故國際上采用shibori[ 這是對日本語中表示結扎之意的“絞り”一詞的標音。]來指稱此種傳統的手工藝。
      20世紀60年代,歐美發達國家曾將一系列古代文明中抵抗染色技術及其產品,采用Tie-dye一詞來表述。1970年代以后,歐美發達國家涌現出很多扎染藝術家(Tie-dye artist),故也有不少以tie-dye為名義的扎染藝術作品得以流通,但它們和相對大批量生產的傳統扎染制品有所不同。雖然其主要的工序也是由手工完成,但其制品的特色往往是要追求藝術家的個人風格,特意形成與傳統制品不同的意境,追求個性風格使其制作效率較低,故其價格就很高?,F在,包括有松?鳴海扎染在內的日本扎染的世界,也出現了一批年輕的創意作家,他們試圖超越傳統扎染的樸素美感,追求基于個人自由創作的新扎染藝術,從而為萎靡不振的傳統扎染產業帶來了一些新的氣象。我們在有松小鎮進行田野調查時,很容易發現不少經營扎染制品的店鋪,通常都是把傳統扎染制品和創意扎染制品予以并置(圖10),形成相互對比的效果,還有一些店鋪干脆就是傳統工藝士或扎染藝術家的個人工作室。鑒于亞洲各國生產的手工藝產品在日本市場有一定滲透的現實,包括有松?鳴海扎染在內,就逐漸形成了發展中國家主要是生產普及品,而日本國產和歐洲產主要是高級品的區分。