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廖明君 梁怡:泰國烏汶潮劇扮仙戲研究

[日期:2021-04-19] 來源:《戲曲藝術》2020年第3期  作者:廖明君 梁怡 [字體: ]

摘要:潮劇扮仙戲是泰國烏汶潮劇演出的重要組成部分,潮劇、演員以及泰國烏汶華人之間有著緊密的互動關系,泰國烏汶潮劇扮仙戲的演出過程可以視為這一關聯的具體展現。泰國烏汶潮劇藝術蘊藏著當地華人的信仰與道德倫理,泰國烏汶潮劇扮仙戲體現出獨特的實踐性和信仰性,成為溝通當地華人與神靈的藝術媒介,其所蘊含的信仰寓意與當地華人的信仰需求、道德倫理是密切相通的。

 

一、泰國烏汶潮劇及扮仙戲概說

烏汶全稱“烏汶叻差他尼”,是泰國最東端的府,烏汶府土地面積約為1.89萬平方公里,總人口184萬。烏汶府轄21個縣,240個區[參加田禾,周方冶《泰國》,北京:社會科學文獻出版社,2005年,第16頁。]。烏汶府遠離泰國行政中心曼谷,鄰近老撾和柬埔寨,宗教信仰以佛教為主,其次有伊斯蘭教、基督教、印度教,以及華族信仰的德教等。“由于泰國華人同化程度較高,無法對華人的人口進行專門的統計。據潘翎主編的《海外華人百科全書》的估計,目前泰國華人約有450—600萬人,占全國人口的10%左右”。[參見薛君度、曹云華主編《戰后東南亞華人社會變遷》,北京:中國華僑出版社,1999年,第87頁。]在烏汶定居的華人絕大部分祖籍是中國廣東的潮汕地區,尤以來自廣東省揭陽市的最多。[資料來源:筆者與莊HL、羅N、蕭SC、吳YH等烏汶華人的訪談材料,時間:2018年10月至2018年12月,地點:泰國烏汶。]

本頭公媽信仰是華人背井離鄉移民前往東南亞各國根據自身祖籍地神靈信仰在地化而祭奉的神祇,也是泰國華人在地化生成的主要華人民間信仰,在泰國各地只要有華僑華人的地方都會存在供奉本頭公媽的本頭宮或本頭公媽廟。烏汶本頭宮是當地華人祭拜本頭公媽的廟宇,有潮劇展演的傳統,一般是在每年的年頭(正月十四至正月二十三)、年尾(農歷十月其中十天)各舉行連續十天的潮劇演出活動,演出規模宏大,吸引了來自于泰國各地的實力雄厚的潮劇團,其歷史已長達七十多年。

潮劇是中國廣東省潮汕地區的傳統地方劇種,也是流傳海外的中華戲劇藝術。泰國華僑華人絕大多數從廣東潮汕地區移民,潮汕籍華僑華人除了帶去祖籍地神靈信仰、傳統節慶風俗,還帶去了潮劇藝術,至今泰國還有三十多個潮劇團維持運營。潮劇藝術之所以能在泰國傳承發展,與當地華人信仰和社會有著密切關系。烏汶潮劇每年都在烏汶本頭宮上演,邀請泰國曼谷的潮劇團前來演出,最初邀請的是新中正順潮劇團和中正順劇團,近30年來則是怡梨興劇團和賽榮豐劇團。請戲事宜由烏汶本頭宮理事會與前來烏汶演出的潮劇團簽訂演出契約,一般是在每一次潮劇演出的期間進行,并交付定金。目前來烏汶演出的潮劇團以每晚3萬泰銖至3.4萬泰銖計算,請戲的花費會在30萬泰銖至34萬泰銖之間。戲金的多少與潮劇團的演出水平與演出實力有關。[資料來源:筆者與泰國烏汶本頭宮日常事務負責人羅MS與理事會成員羅N的訪談記錄,時間:2018年11月10日,地點:泰國烏汶本頭宮。]

泰國烏汶潮劇演出分為前半段的扮仙戲以及后半段的常規戲(正戲)。泰國烏汶潮劇“扮仙戲”又稱為“吉祥戲”“例戲”“吉慶戲”“開場戲”,指的是在上演正戲之前出演的一系列儀式短劇,以及與之相關的冠仙儀式。中國傳統戲劇表演向來有分“段落”演出的做法,因此以分“段”形式為演出程式也成為了泰國烏汶潮劇扮仙戲演出的慣例。這樣的演出慣例也使得扮仙戲的演出程式著重考究演出次序和場合,只需要在相對獨立的演出空間中完成其承載的宗教儀式信仰功能,而不需要考慮其與整場正戲劇目之間的契合與銜接。

二、泰國烏汶潮劇扮仙戲的展演

泰國烏汶潮劇扮仙戲及冠仙儀式的展演并不僅僅局限于戲劇舞臺,扮仙戲展演時常常需要演員下棚演出,扮仙戲與冠仙儀式的表演者也不僅僅局限在演員身上,而是通過潮劇團的演員以及烏汶華人的雙方配合才能完整地完成扮仙戲與冠仙儀式,整場扮仙戲與冠仙儀式的演出都會在戲臺上下進行,包括戲臺后臺與前臺,以及戲臺下的烏汶本頭宮內部與天地父母祭壇。這幾個部分構成了泰國烏汶潮劇扮仙戲的演出場域。

 

泰國烏汶潮劇戲臺戲棚結構圖

 

泰國烏汶潮劇扮仙戲的展演順序也需要遵循一定的規范與形式。按照潮劇扮仙戲慣例,潮劇的扮仙戲有四出連或者五福連組成?!端某鲞B》包括了《八仙賀壽》《仙姬送子》《唐明皇凈臺》《京城會》,《五福連》包括了《凈棚》《跳加冠》《仙姬送子》《京城會》。“五福”的涵義是指功、名、財、子、壽。中國廣東潮汕地區潮劇演出傳統順序一般是先演出《八仙賀壽》《跳加冠》《仙姬送子》《唐明皇凈臺》《京城會》。新加坡潮劇扮仙戲除了上演以上提到的四出連之外,還會上演《六國封相》《鯉魚跳龍門》《蟠桃大會》這三出大型的扮仙戲。泰國烏汶潮劇扮仙戲演出的是《八仙賀壽》《跳加冠》《仙姬送子》《六國封相》《唐明皇凈臺》《京城會》。泰國烏汶潮劇演員梁JC告訴筆者:“在泰國很少上演《六國封相》,在泰國烏汶只有正月十五當天上演《六國封相》,要是演出《六國封相》,全劇團演員都需要一起出去扮演封相。進行冠仙的時候就有吃金吃相的意思,所以我們全部得出去。如果是在中午的時候上演,小生花旦都不用上去,只有年輕的演員去。”[資料來源:筆者與演員梁JC訪談,時間:2019年2月18日,地點:泰國烏汶本頭宮。]在泰國烏汶演出的《八仙賀壽》演出環節十分簡潔,很快結束;《唐明皇凈臺》一般是在《六國封相》演出之后上演的,如果不演《六國封相》就不用演《唐明皇凈臺》;如果當晚安排演戲的時間短,就會加演《京城會》,如果當晚演戲的時間足夠長,就不需要演《京城會》。有時候因演出時間有限,也會不上演《跳加官》,但《仙姬送子》是不會卻少的。[資料來源:筆者與演員梁JC訪談,時間:2019年2月18日,地點:泰國烏汶本頭宮。]

泰國烏汶潮劇扮仙戲演出時長大概為20至30分鐘。以下是筆者于2018年11月7日在泰國烏汶本頭宮觀察到的扮仙戲演出實況。

 

19:30分:文畔武畔的樂手開始演奏,揚琴、二弦等樂器音樂奏響,戲臺上的背景舞臺幕布為一對白鶴在一輪紅日之下棲息與松樹上的圖景,幕布前擺放著一張桌子和兩張椅子,皆套上了紅布以作修飾,桌子上擺有兩頂紅色帽子,帽子下面各壓著同樣寫著“連登科甲”的紅布金字符條,旁邊擺放寫著“合境平安”和“酬謝神恩”的紅布字符,字符均在桌子邊緣下垂,觀眾皆能清楚看到。若前一天太子玩偶被放在天地父母和本頭公祭臺前的話,演出開始前需要由烏汶本頭宮負責人羅MS將兩個太子玩偶送回戲班。

19:35分左右:開頭唱詞“眾仙下山來,鮮花滿地開,一聲鐘鼓聲,引得眾仙來”,引出兩兩一對飾演仙人的演員出場:鐵拐李和漢鐘離一對,呂洞賓和張果老一對,國舅和韓湘子一對,最后是藍采和與何仙姑。四對角色朝戲臺對面拜拜,而后兩人相互拜,隨后去后臺。此時一位身穿綠色龍紋官袍戲服戴面具的角色登場,此乃跳加官出場,他拿起了桌上放置的一張寫著“合境平安”紅色金字符,并向戲臺下展示,然后將字符放回桌子上后退場。

接著是《仙姬送子》。狀元夫人穿著紅色戲服抱著一個戲神太子玩偶出場,走到戲臺中央的桌子旁邊,隨后狀元手持馬鞭出場,緊接著其身后出場的是4位侍從。狀元揚起馬鞭帶領侍從繞了兩圈之后就把馬鞭遞給侍從,與狀元夫人一起下來戲臺,又稱“下棚”,一眾侍從跟著他們來到天地父母祭臺前。此時祭臺前已經有本頭宮的兩位頭人在等候狀元夫婦到來進行冠仙儀式。

狀元夫婦分別把狀元帽子和太子玩偶給兩位頭人,兩位頭人分別站在天地父母大香爐的祭臺前,手捧著從狀元夫婦手中接來的狀元帽子和太子玩偶。左邊頭人手中捧著狀元帽子和帽子底下壓著的“連登科甲”字符,與右邊手捧太子玩偶的頭人一同向天地父母的香爐拜三下,之后將手中的帽子與太子玩偶放在了大香爐前面。這時候,兩位頭人面向狀元夫婦,雙手合十放置在下巴與鼻子前,狀元夫婦以及身后的侍從大開聲腔并且有韻律節奏地說唱:“興啊財啊,合眾平安,興興、富富、財財,好好好……”隨后本頭宮理事會的一位頭人將一百或二十面額的泰銖現金塞進太子玩偶的衣服口袋中,狀元與狀元夫人以及一眾演員唱唸結束之后,扮演馬兵和撐傘的侍從先撤離,狀元夫婦隨后一同撤離,返回戲臺的后臺。

大約在4分鐘之后,身穿綠色戲服黃色龍紋的跳加官出場,在舞臺繞了下圓場后,面向戲臺,伸出右手兩手指,比劃出手勢,隨即退回后臺。

 接著狀元和夫人先出場,手中沒有抱太子,繼而丫鬟和兩士兵出場,剛剛戴面具的,也摘下面具出場,戲臺上8個演員,狀元和夫人在中間,狀元在左邊,夫人在右邊,夫人的右邊站著的是丫鬟,丫鬟的右邊是唐明皇。夫人與丫鬟一并走向前拱手拜三下,夫人往戲臺左邊進入后臺,丫鬟右邊進入后臺,后面接著是狀元與馬夫,兩個衛兵互拜結束退回后臺。

這時候,潮劇團團長在后臺通過麥克風用泰語和大家說,請大家稍等,等演員化妝。大約2分鐘之后,身穿金色龍紋戲服、手持金玉條的跳加官出場了。他拿起桌子上的“酬謝神恩”字符展示給大家看,然后放回原位桌子上,回身用手捋胡須,之后順勢比劃右手的食指與中指合并的手勢,指向天空。此時,狀元夫人從左邊出場,左手抱著太子玩偶,走過半場之后站在桌子左邊,隨后吼了一聲。此時,狀元手持馬鞭騎著馬帶著5個小兵出場,向右轉了兩圈,狀元面對桌子,和夫人,舉起馬鞭,狀元與夫人念了一句“啟程”,眾士兵應了一聲,狀元一甩手將馬鞭交給馬夫,黑衣持兵器的士兵順手把馬鞭扔在戲臺一旁,狀元手持桌上帽子與連登科甲的字符與夫人下戲臺:兩士兵先走,馬夫先走,狀元與夫人一同并行,華蓋丫鬟尾隨。狀元夫婦與侍從們進入了本頭宮來到本頭公媽像前面的祭品桌子前。

演出當晚,在本頭公媽像前進行冠仙儀式的頭人是一對華人夫婦,男性頭人站在狀元前面,女頭人在狀元夫人前面,男性頭人接過了狀元帽子和“連登科甲”的字符,雙手將帽子和字符的正面朝向本頭公媽像,女頭人手托太子娃娃使其面向本頭公媽像,各持手中之物向本頭公媽像拜了三下后,將帽子與太子放在前面貢品桌前的圓鐵托盤里,狀元夫婦雙手合十,面對頭人唱唸,狀元先起頭說“祝愿各位心想事成,萬事順利,合境平安,富貴安康……”,隨后狀元夫婦與侍從一起跟著念唱:“興興、富富、好好好……”。所有的唱詞皆以泰語版的潮汕話唱出。

狀元夫婦念唱結束之后,兩個頭人也雙手合十向本頭公媽拜祭,塞錢在太子玩偶衣服的口袋里。演員們離開本頭宮,折回戲臺。19點50分,扮仙戲結束。

泰國烏汶潮劇扮仙戲雖然沒有完全依照傳統潮劇扮仙戲劇目的規范進行展演,但卻沒有因此而受到本頭宮理事會頭人和泰國烏汶華人觀眾的質疑或者投訴,其原因乃在于保持了《仙姬送子》與冠仙儀式的展演。泰國烏汶華人最為重視的是潮劇扮仙戲中的冠仙儀式。在冠仙儀式的表演過程中,必須有演員來扮演狀元和狀元夫人,其神性除了來自于開演之前祭拜戲神的儀式,更是通過他們手中所持之神物而獲得,在戲臺之上扮仙戲《仙姬送子》的演出實質上就是給狀元和狀元夫人進行神靈附體的演出儀式過程。

泰國烏汶華人們認為“沒有天就沒有地,沒有父母就沒有我。”他們把對天地父母的祭拜放在所有拜祭儀式中的首要位置,到本頭宮時,首先祭拜的是天地父母的祭壇,然后才前往本頭宮內祭拜本頭公媽神像以及左右的陪神三山國王與協天大帝,最后是泰國烏汶本頭宮門神。由此可以看出泰國烏汶華人對于孝義倫理道德的重視,不忘根本,不忘祖宗的養育與保佑之恩。泰國烏汶潮劇扮仙戲中的冠仙儀式遵循著相應的展演順序,而這種順序的確定與泰國烏汶華人信仰密切相關,實質上是與天地父母祖先信仰以及本頭公媽神明、諸位福神的重要性和神圣性相關聯。

 

泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》及冠仙儀式的演出順序

 

          三、泰國烏汶潮劇扮仙戲展演釋義

 

(一)泰國烏汶潮劇扮仙戲劇目分析

王嵩山在《扮仙與作戲》中指出:“地方戲曲在現代社會中與民間信仰有更緊密結合的趨勢,演出前的‘扮仙戲’,便成為請戲演出最重要的目的。”[ 王嵩山《扮仙與作戲》,臺北:稻鄉出版社,1997年,第134頁,轉引自余淑娟《戲曲贊助與街戲的變遷:以新加坡韭菜芭城隍慶典為例》,(臺灣)《民俗曲藝》,2007年第3期。]泰國烏汶潮劇承襲傳統潮州戲劇,扮仙戲也是泰國烏汶潮劇藝術最為重要的戲劇演出形態,主要演出的劇目有《唐明皇凈臺》《跳加官》《京城會》《仙姬送子》等。

《唐明皇凈臺》中有唐明皇角色演唱:“高搭彩樓巧艷裝,梨園子弟有千萬,句句都是翰林造,唱出離合共悲歡,來者萬古流傳。”唱唸此角色的唐明皇,由潮劇團中的“香公”擔任,是二等老生,在潮劇劇團中有一定的地位和氣勢,賦予凈棚的儀式功能。飾演唐明皇一角的演員“香公”在上場前會在后臺戲神廟院祭拜以及折紙馬,壓放在翰林院香爐底部。紙馬是傳遞天地神明的物質媒介,在演出結束之后香公會將其燃燒,意為紙馬將上天向神明傳達信息。

《跳加官》出現的時間最遲在崇禎十二年(1639):“清朝以后,跳加官在戲劇舞臺上非?;钴S,和‘賀壽’、‘賜福’、‘送子’等成為常見的吉祥小戲”。[ 黃天驥、康保成《中國古代戲劇形態研究》,鄭州:河南人民出版社,2009年,第299頁。]跳加官的角色由老生角表演,中國潮汕地區表演時演員穿的是紅蟒袍,在泰國烏汶潮扮仙戲中跳加官身穿的是綠色戲服黃色龍紋,相帽,手拿朝笏。在傳統潮劇演出的跳加官中有女加冠一角,由旦角表演,身穿紅蟒袍、戴鳳冠、手拿朝笏。男的拿著“當朝一品”“指日高升”“加冠晉祿”等紙條,女的拿著“一品夫人”“福祿壽全”等祝福語。[ 林淳鈞《潮劇聞見錄》,廣州:中山大學出版社,1993年,第34頁。]《跳加官》作為儀式劇的歷史由來已久,并且相似的吉祥祝福涵義也一并傳承下來,至今在海外潮劇演出中也時常展演,但已經與中國《跳加官》表演略有不同。泰國烏汶潮劇扮仙戲中出現的跳加官手持“酬謝神恩”“合境平安”紅色紙布黑字字符表演跳神,這種近似于戲劇表演與禮儀動作的舞蹈動作,也可以理解為介于宗教禮儀和戲劇藝術之間的混合表演形式:演員戴著面具,面具上有長胡須,長胡須是跳加官在表演時進行配合捋胡須的動作,配合小鑼進行過場,手持“合境平安”紅色吉祥語紙條向觀眾展示之后做跳動動作,有一定的步法和手法(手法是右手在捋完胡須之后,食指和中指合并二指用力指向天空)。加官在全劇中只做不唱,其手持的“合境平安”的中文字符與泰國烏汶華人祖先祭臺、本頭公媽祭臺和本頭宮廟內鑲嵌的中文字一一對應,寄托了當地華人平安和諧的寄望。

泰國烏汶潮劇扮仙戲“跳加官”與新加坡潮劇扮仙戲“跳加官”也不盡相同。新加坡潮劇扮仙戲“跳加官”一晚跳幾十次都有,臨場加演的跳加官手中拿的不是紅布,而是上面寫的有被祝賀者名字的紅紙,在跳完加官之后將紅紙貼在戲臺或者廂房上。[ 田仲一成《中國祭祀戲劇研究》,北京:北京大學出版社,2008年,第160頁。]泰國烏汶潮劇扮仙戲“跳加官”的跳加官并沒有加演的慣例,跳加官所祝賀之人是全體當地華人,跳加官所持的吉祥語紅紙只在戲臺上展示使用。在緊跟著《跳加官》而上演的《仙姬送子》中,戲臺舞臺桌上的紅色字符“連登科甲”才會運用到冠仙儀式中。

《京城會》是改編《彩樓記》的傳統劇目,其內容為呂蒙正得中狀元,夫人劉翠屏前來京城相會,兩人相互傾述衷情,對比今日與往昔,不勝欣喜?!毒┏菚纷鳛檎装缦蓱虻慕Y尾劇目,劇中“團圓”的寓意是泰國烏汶潮劇扮仙戲在程式結構上對于“圓滿”主題的收尾安排,同時也為《仙姬送子》和冠仙儀式中“連登科甲”所寄寓的對財富、功名等美好祝愿的提升。

泰國烏汶潮劇扮仙戲最為重要的劇目是《仙姬送子》?!断杉妥印酚置短煜膳洹贰栋偃站墶?,在中國地方劇種中多有此劇目,其內容大致是講述玉帝的第七個女兒七姐私自下凡與凡人董永結為夫婦,在凡間遭到惡人欺凌,夫婦共同克服困難后期盼能過上幸福的日子。這時,七姐被玉帝召回天庭治罪,夫婦二人被迫分離。七姐在天宮生下孩子,因為思念夫君排除萬難二度下凡與董永相見。在泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》中,董永夫婦角色定位為“仙公”與“仙婆”,但當地華人則稱飾演董永夫婦的男女主角為“狀元”和“狀元夫人”。同時,泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》的故事情節與原型人物角色已經化繁為簡,劇中人物角色與戲劇情節轉化為潮劇儀式的信仰符號表達??梢哉f,《仙姬送子》對于泰國烏汶華人的重要性已不再體現于它是吉祥戲中的一出,而是在于其展演過程中以及舉行的冠仙儀式上。

泰國烏汶潮劇扮仙戲作為儀式戲劇的主要構成部分,具有滿足酬謝神靈的需求以達到祈求福氣、驅邪除煞的功能。因此,泰國烏汶潮劇扮仙戲的演出內容與潮劇正戲不同,具有明顯的神圣儀式特征。并且,在唱詞口白相對簡化、表演動作相對簡化的情況下,泰國烏汶潮劇扮仙戲的儀式性特征更為突出。

(二)泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》與冠仙儀式分析

 田仲一成認為戲劇起源于祭祀,中國農村祭祀戲劇原就是祭祀禮儀的一部分,而儀式戲劇是由祭祀性的禮儀程序到觀賞性的娛樂戲劇的轉變與過渡。泰國烏汶潮劇扮仙戲的演出水平不宜從傳統戲劇的審美視角進行判斷,其最突出的功能乃是儀式性的,這也為當地華人所最為重視。“華人的民間信仰不只是神明的崇拜,重點還是在祭典的迎神賽會上,舉辦各種大小型的宗教法事,讓民眾在進香奉祀的過程中,得到儀式性的精神安頓。人們渴望神明的顯靈,相信各種介于人與鬼神之間的巫覡或靈媒,具有感通鬼神的能力,上達民意,下傳神旨,能預言吉兇禍福,能為人除災治病,帶有著半人半神的特質,成為人與鬼神交通的重要橋梁與媒介。”[ 宋兆麟《巫覡——人與鬼神之間》,北京:學苑出版社,2001年,第105頁。]泰國烏汶潮劇扮仙戲通過扮仙戲劇目、冠仙儀式以及演出與儀式中的道具物品與神靈和泰國烏汶華人之間發生關聯。泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》中出現的“冠仙”是當地華人對他們與扮仙戲演員共同在本頭宮兩處祭壇所進行的儀式活動的稱呼。當泰國烏汶潮劇扮仙戲成為儀式中的一部分融入人們的信仰體系形成一種相對穩定的信仰行為時,其作用及表現形式也相應地獲得了穩定的神圣蘊意,其信仰性經過重復冠仙儀式多次再現而不斷得到強化。

由《跳加官》引出的《仙姬送子》分別承接著兩場冠仙儀式。第一次冠仙是狀元與狀元夫人在戲臺上走兩圈圓場,各自手持信仰象征物走下戲臺來到天地父母祭壇前,與泰國烏汶華人的兩位頭人進行信仰象征物交接。在此,扮仙戲通過文字符號和贊詞口白的言語行為,實現了語言層次上的祈福。第二次冠仙儀式是狀元夫婦來到本頭公媽像前,將戲神玩偶,狀元帽子與中文字符“合境平安”“連登科甲”,將其傳遞給華人,并念唱:“心想事成,萬事順利,合境平安,興興,富富,好好好……”唱詞語言為泰語化的潮汕話。兩次冠仙儀式出現的神物與吉祥唱唸詞都一樣的,只是發生的場地與涉及的神明有所不同。

在泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》中,狀元夫婦帶領一眾侍從來到天地父母與本頭公媽神像前時,狀元夫人手上抱著的戲神玩偶,還有狀元手中的帽子與中文字符將其傳遞給參與冠仙儀式的泰國烏汶華人,讓泰國烏汶華人分別手捧戲神玩偶與中文字符以其為中介向天地父母與本頭公媽神像行使敬神許愿的權力。接著參與冠仙儀式的泰國烏汶華人雙手合十放至胸前虔誠閉目聆聽著演員們用潮劇唱腔唱唸而出的祝福贊詞,此過程中扮仙戲主要通過書寫的文字符號和口語的言語行為,達到言語上的祈福。“儀式實踐中最吸引人的地方,是相信通過求助于特殊的咒語,就能迫使超自然力量以某種方式達到善或惡的目的。”[ 王銘銘《想象的異邦——社會與文化人類學散論》上海:上海人民出版社,1998年,第158頁。]狀元夫婦的唱詞贊詞是口彩賜福的一種,口彩可以理解為“吉祥話語”“吉祥語的運用是可以通過直接張貼或說出的方式,也可以采取以實物或圖畫形象諧音的方式”[ 鐘敬文《民俗學概論》,上海:上海文藝出版社,1998年,第321頁。]予以呈現。源于祭祀儀式冠仙儀式中唱詞贊詞在演員們的高聲唱唸之下,唱詞贊詞中的吉祥內涵寓意激發其聽者的內在情感與情緒,交織著敬畏與喜悅之情,這種特性喚起了泰國烏汶華人身上的“臨界狀態”[ 參見艾利卡費舍爾李希特《行為表演美學——關于演出的理論》,余匡復譯,上海:華東師范大學出版社,2012年,第277頁。],影響著泰國烏汶華人的潛在意識,使之在現實生活中具有自主性的主宰力量,達到“心誠則靈”的效果。在本頭公媽神明與祖先信仰面前不僅通過視覺的行為動作,還通過聽覺感覺來強化泰國烏汶華人內心對美好生活的愿景與期待的信念??梢哉f,泰國烏汶潮劇扮仙戲以及冠仙儀式對于泰國烏汶華人而言具有一種超自然的力量。“戲劇本身就是一種社會語言范疇內‘通過儀式’,即通過一系列的動作、語言、器具等的結合完成一個形式上的儀禮性過渡,這種過渡可以達到作為‘戲劇效果’所要達到的引起‘恐懼和憐憫’,并且起到‘凈化情感’的作用,也可以事實上完成人物(戲劇角色)由一種社會狀態到達另一種社會狀態、一種社會身份轉入另一種社會身份、一種人物性格替換成另外一種人物性格的媒介與代理。”[ 彭兆榮《論戲劇與儀式的原生形態》,《民族藝術》,2002年第2期。]在泰國烏汶潮劇扮仙戲以及冠仙儀式過程中,除了滿足泰國烏汶華人祈福許愿的訴求,也是一次文化身份互換的過程。

戲劇是一種藝術表演,擁有模仿與儀式的雙重功能。周寧認為模仿功能強調的是戲劇表演模仿一段故事,臺上所有的人與物都是指涉性符號,指向舞臺之外想象之中的故事空間,儀式功能強調的是戲劇表演作為一個公共事件的社會效果。[ 周寧《想象與權力:戲劇意識形態研究》,廈門:廈門大學出版社,2003年,第177頁。]在泰國烏汶潮劇扮仙戲《仙姬送子》中,狀元夫婦是對應模仿著七姐和董永的角色,他們與泰國烏汶華人互動的過程,實際上是通過戲神三太子這一媒介在當地華人信仰的基礎上進行有信仰意義的演出。狀元夫婦在戲臺和本頭宮的演出場域中依靠語言與相關媒介打破了神圣與世俗的觀演界限。當地華人進入共同的場域內并直接參與演出,在共同參與的冠仙儀式中完成對彼此身份的認同。而且,在冠仙儀式中《仙姬送子》的狀元夫婦通過戲劇語言與語言行為符號將泰國烏汶華人從世俗生活轉換至信仰生活之中,泰國烏汶華人不再是請戲者的世俗身份,而是成為了接受狀元夫婦唱念祝詞與祈福祝愿的受愿者,也是主動向本頭公媽酬謝的求愿者。在此,泰國烏汶潮劇扮仙戲“作為生活經驗的隱喻或意識在于,劇場中娛樂性的表演本身是嚴肅的。它所表現的人類經驗豐富性與曖昧性,本身就是生活經驗的一部分,它在表演過程中完成了個人身份的創造,也間接地完成了人類集體儀式與文化意義的創造,后者是由戲劇的意識本質決定的”。[ 周寧《想象與權力:戲劇意識形態研究》,廈門:廈門大學出版社,2003年,第158頁。

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                            結 語

人類在藝術的符號體系中確立自我和藝術存在本身,藝術表征著人類精神特質、心理歸屬、情感因素?;谔﹪鵀蹉肴A人對祖先信仰和本頭公媽信仰的敬畏,華人傳統文化中的忠、孝、禮、儀等觀念都在泰國烏汶潮劇扮仙戲中得到了傳承。泰國烏汶潮劇藝術也使當地華人在參與潮劇扮仙戲的活動中獲得了自我情感和生活經驗的滿足,確定了自我在當地華人社會中的地位和意義。泰國烏汶華人一向認同潮劇藝術與本頭宮之間的神性象征和規范,共同為酬請潮劇演出奉獻出一份心意,對本頭宮組織權力的權威性和合法性予以維護與支持,直接或間接地接受泰國烏汶華人社會文化網絡中傳統意識的支配,履行著泰國烏汶華人信仰與生活中的規則與義務,追求著個體、家庭、人際關系與華人社會之間的和諧與平衡。

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