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李延紅:“三大樂系”理論淵源求索

[日期:2010-01-09] 來源:作者惠賜  作者:李延紅 [字體: ]

“三大樂系”理論淵源求索[1]

內容摘要 產生于比較音樂學初期的“三大樂系”,是從“音體系”的角度對世界諸多民族音樂進行歸納的結果,體現了其時比較音樂學對音樂本體研究的傳統,以及來自民族學文化傳播主義思想的影響;然而國內外學界對這個學說的提出者說法不一,而有必要從現有資料基礎上探源追跡,對“三大樂系”概念的提出者及相關問題進一步加以論證。

關鍵詞 “三大樂系”;王光祈;音體系;文化傳播論;埃利斯

作者簡介:李延紅(1972-)女,中央音樂學院音樂學系博士

“三大樂系” [2],是產生于比較音樂學時期的一種理論和學說,主要指研究者按照一定標準、把世界范圍內的音樂形制歸于三個樂系,即:中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系。根據王光祈先生在《東方民族之音樂》(下文簡稱“《音樂》”)一書中的自述,“三大樂系”概念乃是由他創用。這種說法也為后來國內許多學者所贊同。20世紀80年代以來,由于“三大樂系”理論對于中國各民族音樂研究的重要意義,以及王光祈對于中國音樂學的突出貢獻,國內學界對“三大樂系”這個學術概念,表現出較大興趣――中國近代音樂史領域視其為王光祈的學術成就之一;傳統音樂研究領域則把它用于實際研究,并在此基礎上提出“三大音樂體系”和“三大音樂文化類型”的論說[3]。然隨著諸方面研究的不斷深入和相關文獻的進一步發掘,學界對“三大樂系”創立者及其相關問題的認識上,存在諸多分歧;而國內早期比較音樂學相關資料的匱乏,又使現有諸說難成定論。鑒于“三大樂系”與中國近現代音樂史研究之關聯,以及其對中國民族音樂研究的價值,繼續探索和求證“三大樂系”理論之淵源,甚為重要和必要。本文僅就“三大樂系”學說的提出者及理論來源等問題發表已見,旨在引起更多學者關注,尋求相關證據并深化研究。文中所用資料,來自國內正式出版或發表的中文辭書、論著、文集、論文和譯文,也包括部分國外學術成果。

 

一、問題的提出

 

20世紀20年代,王光祈在《音樂》一書里,使用了一種對世界音樂分類的方法。這種方法以“調子音階組織”作為分類的標準,把“世界上之‘國樂’”“歸納到幾個最集中的‘世界樂系’”上,得出“中國樂系”、“希臘樂系”和“波斯亞剌伯樂系”三個樂系的結果。王光祈本人言稱,這種把“世界樂系”分為“三大類”的辦法乃是由他創用[1]( 第2頁),并且在文中多處使用了“三大樂系”或“世界三大樂系”的稱謂或概念,如上編第一章的標題“世界三大樂系之流傳”、“世界三大樂系流傳圖”的標題,等。

時隔近三十年,1957年《人民音樂》第一期登載的《紀念王光祈先生》一文中,對王氏的三大樂系研究如是評價:

“王先生所著《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》中創用了‘調子音階組織’的方法,來對世界樂系進行了分類的研究,姑無論這種方法是否完善,然而,對研究世界樂制,這無論如何都算是一個重要的方法,是值得我們研究各種樂制時作參考的。”[6]

這篇文章除肯定了《音樂》著中王氏本人的說法,也把王氏先前完成的另一部著作《東西樂制之研究》(以下簡稱“《樂制》”)[7],視為王氏本人對世界樂系分類的成果。

在此后至今的四、五十年間,國內許多正式出版的辭書、著作以及發表的論文,多把“三大樂系”歸于王氏所創。如《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中的“王光祈”一條,稱王光祈“提出了把世界各地區的樂制,分為‘中國樂系’(五聲體系)、‘希臘樂系’(七聲體系)和‘波斯阿拉伯樂系’(四分之三音體系)3大體系的理論”[8](第663頁);馮文慈、俞玉滋合作的《我國現代音樂學的奠基人王光祈》一文,稱贊王氏“開創性地提出把‘世界樂系’分為三大類,即中國、希臘、波斯阿拉伯樂系的見解”[9](第5頁),并強調了王氏對“三大樂系”的首創性。還有許多學者持相同意見[4],此處不一一舉例。似乎“三大樂系”理論為“王氏首創”的說法,乃為學界的普遍共識。不過,據筆者所知,目前除“王氏首創”一說外,還存在其他幾種不同觀點。

在董維松、沈洽合編的《民族音樂學譯文集》中,曾收錄了日本民族音樂學家岸邊成雄的《比較音樂學的業績與方法》一文。此文論及比較音樂學在“文化圈的設立”取得的成就時說道:

比較音樂學具有結論性的一個成果就是在世界上設定了文化圈。在比較音樂學的初

期,霍恩博斯特爾(Erich Moritz von Hornbostel,筆者注)試著根據音體系和樂器的共同點,考慮到世界的史前時代和歷史時代,設定出三大音樂體系――中國系、波斯·阿拉伯系、希臘系。這三大系又流傳到很廣闊的范圍。 [2](第275頁)。

從這篇文章提到的“三大音樂體系”或“三大系”之稱謂,以及它包含的三個樂系名稱來看,應與王光祈所論的“三大樂系”相同,不過卻被稱作由霍恩博斯特設定的成果(本文對此說簡稱為“霍氏設定”)。這種說法隨著20年代80年代初國外民族音樂學引入,對國內相關問題的認識產生影響。

80年代中期,國內學者俞人豪在他的一篇文章里引用了上述觀點和相關文字。這篇題為《王光祈與比較音樂學的柏林學派》的文章,全面而詳細地論述了王氏與德國柏林學派之間的學術淵源關系,把“三大樂系”的研究作為比較音樂學用文化圈理論解釋樂律傳播和樂系分布的例證,并認為王氏的研究是把“音樂文化圈理論大大地加以了發展” [18]。從此文的結論來看,作者既肯定了霍、王二人對“三大樂系”的研究,也把他們的研究視為比較音樂學時期音樂文化圈理論的階段性成果,并著重強調了二者理論的淵源關系。

此后,上種觀點在繆天瑞主編的《音樂百科詞典》里得到進一步明確。如《音樂百科詞典》相關條目的釋文中稱,霍恩博斯特“曾把全世界音樂在樂制上分為3大體系,即中國體系、希臘體系和波斯-阿拉伯體系”[3](第275頁)、“最早提出三大體系”[3](第54頁);王光祈對三大樂系的研究是“在霍恩博斯特爾提出的世界三大體系的基礎上,加以補充”[3](第616頁);等等。這在前文述及的兩種說法外,又產生了“霍氏設定、王氏發展”的一種見解。

除上述說法外,當前也還存有一種觀點,稱“三大樂系”乃是霍恩博斯特爾和薩克斯二人的學術成果(本文簡稱為“霍、薩創立”)。如下文兩段文字:

“研究文化的地理分布,或者說用文化地理學方法研究音樂,素為各時期民族音樂學家所特別重視,(如早期的霍恩博斯特爾和薩克斯的‘音樂文化圈’方法和‘三大樂系’的概念……)”。[19](第345頁)

“……從比較音樂學角度看,他(指王光祈,筆者注)的研究僅僅運用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特爾-薩克斯(Curt Sachs,筆者注)的世界三大樂系。” [20]

后文除把“三大樂系”視作霍、薩二人成果外,也稱王氏的研究“與當時西方流行的比較音樂學有些不一樣”,“《東方民族之音樂》是介紹比較音樂學的”,但是卻“僅以埃利斯的音樂分制為準”[20]。這種說法,實際上又否認了王氏相關研究與作者所稱霍、薩“三大樂系”理論之聯系。

究竟上述幾種觀點,哪種屬實或更接近事實?

二、對諸說的分析與存疑

就現有資料來說,“王氏首創”說是其中唯一有作者本人說明和具體成果的的一種觀點,這令此說具有一定的說服力。不過,王氏對“三大樂系”的研究已是上世紀早期的事,且是在國外進行并完成,而當前贊成此說的皆來自國內學界,至今未見國外學界對此說的認同。所以從這個角度上看,“王氏首創”說又象是“一家之言”。而“霍氏設定”等說的存在,恰恰便是對這個“一家之言”的質疑和反駁。

不過,在上世紀八十年代中期,國內民族音樂學者管建華在評述王光祈比較音樂學觀點的一篇文章中,曾專門對王氏劃分“世界三大樂系”的可能性進行分析,認為王氏從事的比較音樂學研究是在“人類音樂整體的高度和從不同國家民族的角度,在尊重各民族音樂文化的基礎上,對各樂系的存在以及傳統的律制,調音體系進行相對價值的評定,以及它們之間的一些影響作了研究,從而形成了他劃分‘世界三大樂系’的相對整體觀念”[21]。此后,國內學者宋瑞祥也對此再行論證,并回應了“霍氏設定、王氏發展”的某些觀點。比如作者認為,王氏的兩部比較音樂學著作,乃是完成于進入柏林大學、正式師承霍氏之前,師從霍氏之后的論著,“繼承的仍是《歐洲音樂進化論》中……的主旨與方法”;王氏在劃分“世界樂系”時,西方比較音樂學界“還沒有如此大手筆的分類。有者,僅Sachs(薩克斯,筆者注)博士的樂器分類”[22],等等。應當說,這兩篇文章從不同角度上論證了“王氏首創”說的合理性,不過由于文章并非是專論且限于資料,所以盡管文中觀點給人許多啟發,但論證和論據方面尚欠充分。

關于“霍氏設定”的說法,據目前我收集的資料來看,最初明確提出此說的便是日本民族音樂學者岸邊成雄先生??紤]到霍氏在早期比較音樂學方面的突出貢獻,以及岸邊氏在日本民族音樂學界的權威性,這種說法得到國內學界的重視,非常自然。但也值得注意的是,岸邊的文章雖然持此觀點,卻并未提供此說的來源、霍氏設定“三大樂系”的成果和時間等方面信息;而當前除岸邊和國內少數學者外(國內民族音樂學學者多從岸邊說),也未見國外學者有如是說法。如果根據岸邊所說,比較音樂學具有結論性的一個成果,就是在世界上設定了文化圈,而“三大樂系”正是此方面研究的初期成果。從霍氏在比較音樂學學術史上的地位和影響方面考慮,這個由他提出的重要成果,理應會受到其時或其后學界的關注。但為何從比較音樂學的早期發展到今天,國外民族音樂學者論及此時期理論成就的相關著述,除岸邊之外尚未見有人提及“三大樂系”學說[5]?既然岸邊這篇文章把“三大樂系”作為早期比較音樂學的重要成果,并且也談到王光祈在比較音樂學方面的成就,但卻為何只字未提王氏對“三大樂系”的研究和相應成果[6]?難道在岸邊掌握的情況中,“三大樂系”即是由霍氏設定在先、王氏研究在后?還是有其它方面原因?霍氏對“三大樂系”研究的相關成果又有哪些?

“霍氏設定、王氏發展”說來自國內學界,主要強調了理論淵源關系。如果從王氏師承于霍氏、并且同處于德國柏林學派時期等客觀事實考慮,“三大樂系”由霍氏最初設定、王氏加以發展并運用于東方音樂研究的解釋,非常合乎邏輯,也顯得順理成章。但關鍵的一點是,在此說論證的過程中,“霍氏設定”說法乃是直接征引了岸邊的論述,所以此前在“霍氏設定”說中的疑問,仍“先天”地存在于此說里。另據相關史料,王氏考入柏林大學、正式師從霍氏的時間在1927年,他明確提出“三大樂系”論說的著作雖然出版于1929年,但成書時間卻在1925年底[7]。假設“霍氏設定、王氏發展”一說成立,那么王氏在入學之前、至少應在寫作《音樂》一書以前,就已與霍氏的“三大樂系”理論存在事實上的接觸、形成學術承繼關系,而并非是他進入柏林大學之后;那么霍氏設定“三大樂系”的思想或成果,必定要早于1925年已經存在。由此可見,如果把王氏進入柏林大學后師承霍氏等人的經歷,作為他對霍氏“三大樂系”理論繼承與發展的主要論據,顯然缺乏說服力。更何況,霍氏在何時、于哪項成果提出或研究了“三大樂系”,仍是不可得知。

“霍、薩創立”的說法目前只為國內少數學者持有。因為此說也被作為論據一筆帶過,我們無法從原作中獲知更多信息。但據相關資料,霍、薩二人合作完成的成果中,最有影響的當屬于對世界樂器的分類,有關著述可見1914年發表于《民族學雜志》上的《樂器分類法》(Hornbosterl,Sachs.Classification of Musical Instruments) [34]。經查閱其原文,筆者認為確如內特爾所言,“其中涉及了大量音樂風格的地理分布和樂器分類方面的研究”[35],不過卻沒有對“三大樂系”概念或理論的論述。至于由霍、薩二人合作的其他研究項目是否涉及這個理論,目前尚待考察。

由上述分析可見,學界在“三大樂系”創用者問題上的分歧,最終還是落于王、霍二人身上,而且它已關涉到這個學說的理論來源等方面,遠遠超出了問題本身。目前來說,國內學界對王光祈的研究已取得較多成果,卻缺少對霍恩博斯特及其學術思想的必要了解,而今國內在國外早期比較音樂學文獻資料方面的匱乏,也限制了我們對諸多問題的判斷。如果從對王光祈“三大樂系”的理論研究入手,追本溯源,或許會有所獲。下面筆者僅就現有資料對此略做探討。

三、理論探源與相關推論

根據王光祈在《音樂》一書的論述,“樂系”乃是“三大樂系”論說的核心概念。了解這個概念對于深層理解和把握這個學說,有至關重要的作用。然而縱觀全書,王氏雖然使用了此稱,卻未對它做過任何正面的解釋。

在《音樂》的“自序”部分,王氏稱“世界樂制種類雖多,但我們皆可以把他們歸納成三大樂系”[1](第2頁);在后文中又說,“世界上之‘國樂’種類雖多,而我們都可以把他們歸納到幾個最簡單的‘世界樂系’上去。我把‘世界樂系’分為三大類……而且都是用‘調子音階組織’來作分類的標準。”[1](第1-2頁)。由以上所論可以初步得知,王氏所論的“樂系”,乃是包括了諸多種“樂制”在內的概念;“三大樂系”論說產生的關鍵,首先是在于對世界“樂制”的分類研究;他以“調子音階組織”為標準,把世界上存在的許多種“樂制”歸到三類上,便產生了“三大樂系”。如此來看,“三大樂系”和“樂系”論說產生的關鍵,首先在于對世界“樂制”的分類研究。那么,這個對“三大樂系”和“樂系”都極為重要的“樂制”,又是由何而來、并作何種解釋呢?

由作者附于“自序”后面的啟言可知,《音樂》中涉及到“樂制”的研究,乃與他1924年完成的另一部比較音樂學著作《樂制》有關。查閱此著獲悉,王氏所用的“樂制”乃是德文“Tonsyteme”的中譯詞,他解釋為“‘律’與‘調’的制度”[7](第1頁)。當前這個概念通用的中譯名為“音體系”,乃是早期比較音樂學研究的重要成果。據國內外音樂辭書的解釋,“音體系”存在狹義與廣義之分;狹義的“音體系”“常作為音律、音階、調式的同義詞使用”,廣義的“音體系”則作為“更為概括的概念” [36](第271頁),是指“某一特定時期或特定文化的音樂中通常所用的或是由某一特定理論或音調所規定的諸音高之間的總的關系”[37](第273頁),或者“體現樂音之間關系的一種體系”[38](第274頁)。從王氏兩部著作中的相關論述來看,他使用的“樂制”(即音體系),至少是作為音律與音階的集合概念 [39] (第271頁),內容包括了音律、調式、調性、音階方面;“三大樂系”中的“樂系”,當是對各種“樂制”的體系化類歸,或可稱為“樂制”的體系??梢哉f,王氏的“三大樂系”學說,是與比較音樂學時期的“音體系”理論密切相關。

對“三大樂系”來說較為重要的另一個問題,乃是對世界范圍內諸多音體系進行的分類;而不同的分類標準、思想和研究立場,都會影響這種劃分的結果。從王氏的具體研究來看,在他以“調子音階組織”為標準所作的分類里,“中國樂系”和“希臘樂系”的標準相對統一:前者主要是以“五音調”為特色,其“調子組織”只有“整音”(即全音)和“短三階”(即小三度)兩種;后者以“七音調”為特色,其“調子組織”包括“整音”和“半音”。不過,“波斯亞剌伯樂系”的特色,并非僅是其“調子組織”的“七音調”和“八音調”,而“尤在其所謂的‘四分之三音” Dreiviertelton.‘中立三階’Zalzals meutral Terz,或‘中立六階’Zalzals neutrale Sexte等等”。這種做法,顯然是顧及到“波斯亞剌伯樂系”的特殊性而為之。而且,王氏本人也說,把“波斯亞剌伯樂系”單獨列為一種的原因是因與“中國希臘兩種樂系截然不同”,“實于世界各種樂制之中特開一種生面”[1](4-5頁)。不過,就象王氏所說,“世界上‘國樂’的種類”很多,那么除了象“波斯亞剌伯”這樣“別開一種生面”的“樂制”外,是否還會有不可歸于三大樂系的“樂制”?或換言之,王氏所論的“世界”諸多“國樂”,是否真的涵蓋了全世界范圍?在此基礎上的劃分結果,又可否稱作是對世界音樂的分類?

根據《音樂》一書的研究,“中國樂系”主要因起源于中國而得名,這種樂制最早創于中國的黃帝時代,后逐漸成為中國音樂的“固有特色”,并從中國傳入四周的西藏、蒙古、高麗、安南、日本、爪哇等,甚至還傳到古希臘和南美洲地區。“希臘樂系”以希臘的“七音調”為特色,此“調”在希臘產生并為“歐洲‘七音調’之始祖”,幾乎傳遍全歐洲;北美、日本和中國等地區,也有此種樂制的傳入。而古代波斯和“亞剌伯”的“調子組織”,主要流布于波斯、亞剌伯、土耳其、印度、緬甸、暹羅等國家,中國和蘇格蘭等地區也有這種“樂制”的傳入。這三種樂系在“全世界”都有流布,“在亞洲方面,為‘中國樂系’和‘波斯亞剌伯樂系’所彌漫。在歐美兩洲,則為‘希臘樂系’所占有。”[1](第2頁)。由此可知,王氏所論的諸多“樂制”,包括了亞洲、歐洲和美洲的許多地區,但卻遠未包括真正的全世界范圍,比如非洲黑人音樂等。他把三個樂系以某種音體系的發源地來命名,并把它們視作各自傳播區內最古老、也是居于中心地區的“樂制”,這便表明,他所言稱的“世界”三大樂系,實際上是三種“音體系”在歷史發展進程中發生空間傳播的結果。所以,若就此而論,“三大樂系”的概念還不能真正算作對“世界樂制”的劃分,充其量屬于對若干“樂制”的歸并。

另從王氏的研究取向和所持立場來看?!兑魳贰芬粫塾?ldquo;東方民族”的研究,是與其時國外比較音樂學從事“非歐音樂研究”的傳統相一致。不過,若就王氏把“西洋諸國”樂制考慮在內、進行“世界”性分類的想法而言,他的“三大樂系”所體現的,當是一種“世界”的、相對宏觀的觀念;而其以“中國樂系”來命名,顯然是出于一種“以我為主”的本位思想。同時,王氏在《音樂》文尾所附“各國音名”一表,把“西洋諸國”和“東洋諸國”相提并論[1]( 第95頁),又反映了他立足東方、對東西樂制進行比較的立場和思路。

再由王氏對三大樂系的歷史演化和空間傳播的研究來看,他的這種思想和傾向,當與其時文化人類學文化傳播論思想密切相關。所謂的文化傳播論,產生于19世紀末20世紀初的德國,是在民族學批判歷史進化論的過程中、作為批判對象的對立學說出現的的一種理論。這個學派的學者們一般認為,人類文化的類似性可以用文化傳播的概念解釋;不同民族的文化出現的相同事物,都是因為傳播造成;在一定的地區內,若干文化特質構成了一定的文化圈[8];等。根據當前民族音樂學學者的研究,這種理論對于其時的比較音樂學、尤其是柏林學派的研究,產生了重要影響。比如霍恩博斯特、薩克斯等學者,曾嘗試通過探索音樂和樂器的空間分布和音樂文化傳播的線索,來總結和排列出音樂和樂器的歷史進化過程;同時,也把各種音樂形式和樂器類型在世界范圍的廣泛聯系,解釋為一種文化圈的擴張[18];等等。鑒于王氏旅德16年、并入柏林大學師從霍、薩等人的學術經歷,我們有理由相信德國柏林學派在文化傳播思想方面對王氏的影響。但這是否就意味著,王氏的“三大樂系”理論即是對霍、薩既有成果的直接繼承或發展呢?

當前關于霍氏此方面研究的成果,最常被提及的即是他所謂的“超吹奏五度”理論?;粼噲D用此理論來說明,作為一支笛管長度位230毫米的這一“古代中國”標準長度的#F音,乃是從非洲經過亞洲和南洋到達南美的地球的大部分地區樂器音階的主音、開始音和標準音[42](第46頁)。以往曾有學者把霍氏的“超吹奏五度”理論,作為他受文化圈理論影響、從事音樂研究的例證[9]。不過,在此需要指出的是,盡管霍氏這個學說確受文化圈理論的影響,但卻與“三大樂系”沒有什么關系。況且,他這篇詳細闡述“吹奏五度理論”的文章發表于1928年,要晚于王氏提出“三大樂系”的時間(此前是否已被外界獲知目前不詳),因此無法作為對王氏“三大樂系”設想產生影響的主要論據。至于薩克斯,其曾在《樂器的精神與形成》(1929)一文中,把樂器的發展與世界不同地區的23個文化層結合起來劃分為三個時代:石器時代、金屬時代和中古時代[2]( 第275頁)。雖然薩氏的做法也是在世界上“設定文化圈”,但此處的劃分對象和結果顯然也與“三大樂系”無關。

以往曾有許多西方民族音樂學家對霍氏的學術成就加以評述,但至今未見有人論及他的“三大樂系”學說甚至是思想[10]。據相關資料,霍氏一生成果的數量和范圍甚廣,著述包括81篇論文和58篇評論[32]、未有專著,所有文章的書目曾刊登在1950年出版的“Ethnomusicology Letter”第2期上[29](第55頁)。目前國內僅有少量民族音樂學著述述及霍氏的相關研究,但他的文章至今未見有一篇在國內正式刊發。在內特爾《民族音樂學的理論與方法》一書中,曾專門論述了霍氏的研究成果。由此書可知,霍氏一生對非歐洲諸多地區的音樂、特別是音體系進行大量研究,比如對日本、土耳其、印度、北美印第安人、新幾內亞、蘇門答臘音樂的調查研究,以及對“非洲黑人音樂”(1928)和“火地島歌謠”(1936)音樂風格的研究[29],等等。不過,內特爾卻在另文中如是評價:“(霍恩博斯特)在20世紀之際初……并沒有從事如此多的比較,但其提供了一系列覆蓋世界許多部分的研究,所有都基于單個的分析模式,并提出比較研究是這些描述所用的首要目的。他的生涯圍繞著五大洲音樂的研究,但比較研究的運用是在自身中的圍繞。……比較技術曾由霍恩博斯特爾和他的學派建立,在音階中計算樂音和音程,提供節奏單元的類型學等等……僅此而已”[35]。

由這些間接資料來看,霍氏對諸多國家音體系及其傳播的研究皆不容置疑,不過就此還不能確定他已先于王氏提出了“三大樂系”的學說。至于王氏與霍、薩的師承關系,由于缺少確鑿證據以及前文分析的情況,所以目前只能說后者可能會對王氏的“三大樂系”以影響。然而,若是要論及影響的話,恐怕最不能回避的,還應是比較音樂學的創始人埃利斯(A. J. Ellis)。

據筆者了解,王氏在《樂制》和《音樂》中使用的“音階計算法”,以及《音樂》關于東方民族音樂研究資料的來源,皆與埃利斯及其研究成果有關[11]。重讀埃利斯的《論諸民族的音階》一文,筆者又發現,埃利斯除“在該書中首次創造了一種令人一目了然的、細密的音程計量體系—音分標記法”外[44](第271頁),其中有不少觀點與王氏的“三大樂系”有關。比如,埃利斯在此文中,把諸多民族的音階分為“七聲音階”和“五聲音階”兩種形式,并指出前者的流布范圍在“歐洲、阿拉伯、印度及其他地區”,后者存布于“南洋、爪哇、中國以及日本”和“蘇格蘭、愛爾蘭及威爾士的古老旋律”[45](第24頁);同時,這篇文章也對兩種音階的特征和音程進行研究,并注意到“在阿拉伯和波斯出現了其他特征”,即“四分之三音程”[45](第25頁)。此外,埃利斯還從歷史起源和空間傳播方面探討諸民族音階間的關系。他認為,“希臘的一切音樂以至古代、中世紀、近代的所有音樂都是以這種四度音程為基礎的”[45](第26頁);阿拉伯的音階存在初期、中期和后期之變化,且后期的音階“傳到英格蘭,直到現在仍存在于不附加和聲的蘇格蘭風笛中”[45](26頁);等等。由此可見,這篇奠定埃利斯比較音樂學創始人地位的文章,其對音階和音程特征及傳播等的研究,實際上已形成了“三大樂系”所論的基本框架。

以往曾有人把《論諸民族的音階》稱作“世界各國比較音樂學的原動力和刺激劑”[46](第35頁),據說在德國進行東方音樂研究的始祖――施通普夫,以及柏林學派主要代表人物霍氏和薩氏等,都直接或間接地受到埃利斯的影響[12]。在今筆者收集的一篇霍氏原文里,也曾論及了“pentatonic scales”(五聲音階類型)和“heptatonic scale”(七聲音階類型)兩種音體系及其分布等,論述的對象與范圍基本和埃利斯文章大體一致,當是對后者的繼承和發展[13]。薩克斯發表于1930年的《比較音樂學――異國文化的音樂》一文,也將“世界范圍”的音體系分為兩種,一種是在“比較古老的、以管樂器為出發點的音體系”,指“五聲音階”;另一種是“由弦長而產生的、比較新的音體系”,即“七聲音階”[42](第64頁)。而與王光祈同處一個時代、且為霍氏學生的德國音樂學家弗里茨•波澤(Fritz Bose),也把東方的音體系分為“較老的”和“較新的”兩種,并稱前者是從排簫上發展起來并通過五度相生律予以解釋,后者是在弦樂器上通過劃分弦長獲得[48](80頁),等等。足見埃利斯學術思想對后世影響之深。所以,以“音體系”為理論基礎的“三大樂系”學說受埃利斯思想觀點的影響與啟發,應是非常正常且自然的事。

另由以上所論可知,在王氏之前以及同時期的國外比較音樂學者,已對音體系的研究取得相當的成果和建樹,不過大多也同樣受到埃利斯學術思想的影響。但由埃利斯在內的國外學者們的研究來看,雖然他們也論及歐洲藝術音樂的音體系和律制,卻多是當成音體系發展到最高階段的結果,或者作為非歐民族音體系比較研究的一種參照。同時,大多數比較音樂學西方學者言稱的“世界范圍”或劃分,主要是針對非歐洲諸民族音體系而言的。若就此來說,“三大樂系”把諸多樂制分為中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系,盡管并非真正涵蓋了世界音樂的范圍,但卻體現了一個相對完整的“世界”概念,最起碼是完整的“中”—“西”或“東”—“西”觀念。這正與王氏此前從事的“東西樂制”比較研究的主要思路相符。而由“中國樂系”以“中國”命名的本位思想來看,這種做法更象是王氏所為?;蛟S王氏之前的諸多學者已對三個樂系及其傳播有深入的研究,但卻沒有象他這樣如此明確地提出這個概念。而且,據以往學者所言,王氏成書于1925年的《音樂》是以中文完成、并在國內出版,這可能也成為限制其成果被國外學界了解的原因之一吧[14]。不過,這些觀點還遠非定論,一切尚待新資料的發現。

結束語

總之,我國音樂學界在“三大樂系”創用者問題上存在的分歧,乃是一個不爭的事實;現存說法各有所據,但又并非為最終定論,亟待更多學者收集資料進一步論證。然從目前研究來看,本文所闡述的問題乃至問題本身,還遠未引起學界的足夠重視??紤]到王光祈在中國近現代音樂史及中國音樂學史上的重要地位,澄清這個事實對于正確評價其學術成就顯得極為重要;同時也因為這個學說與民族音樂學研究之關聯,所以此種研究的意義,就不僅僅只限于還歷史一個清白,更重要的則是從中獲得對民族音樂學相關理論的深層認知,并促進不同學術領域之間的交流。

最后還要補充的是,隨著國內外音樂學界對世界各民族音樂研究的不斷深入和拓展,學界對世界音樂的劃分已遠遠超出了比較音樂學時期以“音體系”為分類標準得出的“三大樂系”結果。盡管如此,“三大樂系”理論對于中國傳統音樂的研究,至今仍有指導意義;王光祈最先運用這一理論于中國音樂研究,自然是功不可沒。

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[1]本文寫作中,導師田聯韜先生和楊民康先生向筆者提供學術指導和資料的幫助,謹此致謝!

[2] 當前諸多論及這一理論的著述中,用來指代這個概念的稱謂用語略有差異,如“三大樂系”或“世界三大樂系”(見王光祈的《東方民族之音樂》[1])、“三大音樂體系”(見岸邊成雄《比較音樂學的業績與方法》[2])、“世界三大體系”(如繆天瑞主編《音樂百科辭典》[3])等,其中較為常見的乃是“三大樂系”(或“世界三大樂系”)。本文為方便起見,除引用原文處外,皆使用“三大樂系”一稱。

[3] 這兩種學說分別為中國音樂學者杜亞雄和田聯韜先生提出,可分別參閱:杜亞雄著《中國少數民族民間音樂概述》[4]第11-34頁;田聯韜主編《中國少數民族傳統音樂》[5]第38-41頁。

[4] 將“三大樂系”視為王光祈創用的著述還可見參考書目[10](“東西樂制之研究”條,第86頁)、[11](第84頁)、[12]、[13]、[14]、[15]、[16](109頁)、[17]等等。

[5] 除本文所涉文獻外,此處還主要參考了書目[23](p.729—730)、[24]、[25](p.143-170)、[26]、[27]、[28]、[29](p.55-58)、[28]、[30]、[31]、[32]等。

[6] 請參閱岸邊成雄《比較音樂學的業績與方法》[2]。

[7] 王光祈《東方民族之音樂》[1]完成于1925年11月5日(“自序”第4頁)。

[8] 關于此部分內容,主要參閱林惠祥著《文化人類學》[40]第36頁,以及宋蜀華、白振聲著《民族學理論與方法》[41]第25頁。

[9] 此方面研究較早可見俞人豪的《王光祈與比較音樂學的柏林學派》[18],近期的文章如解珺然《再論“主宰音程關系”》[43]等。

[10] 文章參見注4。

[11] 請參閱王光祈《東方民族之音樂》[1]“自序”第1-2頁、第8頁的相關文字。

[12] 相關觀點參見門馬直美《“論各民族的音階”解說》[46]。

[13] 此文為霍恩博斯特爾寫于1905年的“The Problems of Comparative Musicology”[47],原文為德文,由Richard Campbell譯為英語。

[14] 請參見宋瑞祥《王光祈學術闡微》[22],其中的論據可以為證。

本文發表于《中央音樂學院學報》2006年第2期。

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